Sono un accumulatore seriale di oggetti di design, prodotti grafici o giochi di latta degli anni 60, non per nostalgia canaglia ma per la bellezza intrinseca degli oggetti, per la loro capacità di semplificare la funzionalità o per il semplice piacere di vedere metalli stampati con illustrazioni naif accompagnati da meccanismi a molla che hanno, grazie alla fantasia del progettista, la genialità di una soluzione creativa.

La stessa che ho trovato spesso nel percorso progettuale dell’Olivetti. Così oltre a conservare qualche meraviglioso oggetto come la Lettera 22, la Divisumma di Mario Bellini o la Valentina di Sottsass capace con il suo guscio di plastica, di sovvertire i canoni della portabilità per una macchina da scrivere, mi sono appassionato e imbattuto varie volte nei prodotti grafici della comunicazione olivettiana.

Dei vari Nizzoli e Pintori ho già parlato ma della generazione di graphic designers che negli anni ’70 ha condiviso gli albori dell’informatica con la comunicazione olivettiana se ne parla poco forse perché l’idea di industria seriale (anche nella comunicazione) ha tolto attenzione al singolo artista.

In ogni caso, secondo AGPS Studio Grafico, “nessun altro nome è forse più legato al marchio Olivetti, o meglio alla sua corporate image, di quanto lo sia Franco Bassi, morto nel 2006, che dal 1949 al 1978 per quasi 30 anni ha lavorato, con Walter Ballmer, al Dipartimento di pubblicità e sviluppo della Olivetti, contribuendo a disegnarne l’identità aziendale sia come pittore e illustratore che come grafico e art director. Quella di Bassi è stata una collaborazione eccezionale, in un momento in cui l’azienda era all’avanguardia della tecnologia mondiale, in uno dei settori più strategici e innovativi: l’informatica”. Bassi, curò, tra l’altro, le pubblicazioni di lancio dell’Elea, il primo grande calcolatore italiano, e della P101, il primo computer da tavolo al mondo.

La “fabbrica delle idee”, di progetti, di menti, di design e utopie e non di profitti che corrispondeva alla “visione” di Adriano Olivetti, non era quella del capitalismo moderno basata soltanto sul profitto, considerato il “valore principale” ma piuttosto sulle “positively disturbing ideas”, come appunto i valori immateriali rappresentati dalla cultura e dalla capacità innovativa (Ivo Mej).

Tra i progetti di Bassi, spiccano per rigore progettuale, chiarezza espositiva, lucidità di pensiero, semplicità stilistica e perfezione formale i Saggi di cultura contemporanea,  una serie di libri disegnati da Bassi per Edizioni di Comunità, la casa editrice fondata da Adriano Olivetti. Le copertine sono tracciate all’interno di una griglia rigorosa e l’immagine – illustrazione o fotografia – è incorniciata coerentemente all’interno di un quadrato, mentre i testi, disposti al di fuori del quadrato, sono chiari e leggibili. Il carattere utilizzato è il sobrio ed elegante Helvetica. L’eleganza del design grafico e la disposizione rigorosa delle forme e dei testi contribuiscono così a rafforzare l’identità di brand, ponendola ad un livello comunicativo superiore, in cui non conta il prodotto che si intende “vendere”, ma l’idea che si intende “comunicare”.

Oltre al percorso Olivettiano all’inizio degli anni 80, Bassi apre il suo studio continuando a curare progetti grafici per la Olivetti ma anche per, tra i vari, la municipalità di Roma, le edizioni di Comunità e l’Italconsult. È stato inoltre art director per la Weisscredit di Lugano e Membro dell’AGI (l’Alliance Graphique Internationale), ha vinto numerosi premi tra cui il Premio Mondadori (1969), il premio «Il Giorno» nella seconda Rassegna Art Directors Club e il VII Trofeo d’oro del quotidiano «Il Tempo» per la migliore campagna pubblicitaria in Italia. Nel 1973 ha ricevuto alla Bio 5 di Lubiana la Gold Medal per la campagna “Olivetti classe 600”.
Ha partecipato a numerose mostre sia come grafico che come artista astratto e concreto a Milano (al Palazzo Reale nel 1947, ma anche alla Libreria Salto), Rimini, Parigi, Madrid, Londra, Tokyo, Barcellona (“Sei grafici italiani”, 1971). Suoi progetti sono pubblicati in «Pubblicità in Italia», «Rassegna Grafica», «Graphis», «Form», «Gebrauchsgraphik», «Graphic Design», «Advertising», «Publimondial» e in svariati volumi e annuari (ArchiVista 3.2.0, Lombardia Archivi).

Gran parte della produzione progettuale e artistica di Franco Bassi (Milano, 1920 – 2006) è custodita presso il Fondo Franco Bassi, per un totale di circa 50 progetti, con una documentazione composta da tre nuclei principali: bozzetti e prove di stampa, opere artistiche, produzione editoriale.

Courtesy By: Fondo Franco Bassi AIAP CDPG, AGI, AGPS Studio Grafico, Ivo Mej, ArchiVista 3.2.0, Lombardia Archivi.

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Leggi l’articolo su Touchpoint di Novembre | 2025 n° 09

Esponente di punta della grafica modernista, traghettatore del design italiano negli Stati Uniti, ma ancheprogettista con la moglie Lella di arredi, prodotti e allestimenti che hanno segnato indelebilmente la cultura del design mondiale.

Parlare di Massimo Vignelli è come parlare di uno dei massimi riferimenti quando la nostra professione ancora si ispirava ad una generazione precedente che aveva letteralmente cambiato le regole del modo di “comunicare” esistenti. Se per un copywriter poteva essere come incontrare Bill Bernbacht per me, quando lo incontrai a Venezia, la città dove ho studiato e con la quale ho un rapporto particolare, era un po’ come incontrare un mito, uno che a Venezia aveva lavorato con Venini ed era arrivato via New York al livello più alto. Insomma, una rock star.

L’incontro era stato propiziato da P.Barbella che all’epoca era uno dei soci fondatori di una bellissima realtà creativa italiana nella quale lavoravo, con alle spalle un network internazionale. Barbella era anche il Direttore Creativo Internazionale e creava spesso occasioni d’incontro con grandi personalità del mondo della comunicazione. Così un bel giorno agli inizi del 2000 a Venezia non mi persi una sola parola dell’elegante uomo che vestiva rigorosamente di nero che ci raccontava il suo punto di vista sulla comunicazione.

L’opera di Massimo Vignelli (Milano, 1931 – New York, 2014) è stata spesso ricondotta ai suoi meriti nel campo della grafica che gli hanno valso, accanto ai più alti onori istituzionali, il plauso incondizionato degli addetti ai lavori come esponente di punta di un segno modernista elegante e senza tempo. Eppure, se c’è un presupposto che questo milanese naturalizzato americano non ha mai smesso di predicare è per l’appunto l’unitarietà della disciplina, scandito nel mantra, semplice quanto definitivo, che più di ogni altro ne ha definito l’attitudine e il pensiero:

“se sai progettare una cosa, puoi progettare qualunque cosa.” (Domus)

C’è un libro scritto da Jan Conradi, che si intitola “Two lives, one vision”, che racconta la storia della coppia Lella e Massimo Vignelli attraverso i racconti dei due protagonisti e una serie di interviste ai collaboratori e amici che hanno condiviso una storia che ha modificato il modo di comunicare delle aziende. È anche una bella storia di complicità e di gratitudine verso la moglie che per tutto il tempo è rimasta la compagna di vita e di lavoro dell’esuberante italiano. Ci sono aspetti curiosi che parlano di come i percorsi dei due siano stati così diversi tra loro ma con un punto in comune che li ha resi complementari nel lavoro e probabilmente nella vita. Vignelli racconta di aver avuto un’infanzia difficile a causa della separazione dei suoi genitori, della guerra e dei continui spostamenti tra Genova dove risiedeva la madre e Milano dove abitava il padre. Studente svogliato al liceo scientifico e al liceo classico divenne invece al liceo artistico uno dei più brillanti studenti. La traccia era segnata e negli anni ’50 tra l’Accademia di Brera e il Politecnico di Milano scoprì il mondo della progettazione iscrivendosi alla facoltà di Architettura. Nella Milano degli anni ’50 architetti e designer erano così raggiungibili che bastava girare l’angolo. Così attraverso il cugino che disegnava per i fratelli Castiglioni, si trovò a conoscere Natan Rogers, quello a qui viene attribuita la famosa frase che gli architetti devono disegnare “dal cucchiaio alla città”. Il concept è probabilmente di Adolf Loos e adesso la frase viene attribuita anche a Vignelli che ha usato varie volte per ribadire il concetto che se sai progettare una cosa, puoi progettare qualunque cosa.

A differenza di Massimo Vignelli, Elena “Lella” Valle era figlia di un architetto di Udine che aveva avviato alla professione i figli maschi ma che aveva stimolato anche le figlie a disegnare fin da subito. Provini Valle, il padre di Lella oltre ad essere un rispettabile architetto (aveva disegnato la Terrazza a Mare di Lignano) era anche uno specialista di urbanistica e un grande pianificatore, dote che la figlia ha utilizzato (a detta di Massimo) per organizzare il lavoro dell’estroverso marito.

Tornando a Vignelli, la cosa che mi sorprende sempre, è quanto siamo rilevanti certe coincidenze nella vita. La sua curiosità lo porta nel ’49 a Bergamo per il settimo “Congrès international d’architecture moderne” il cui poster era stato disegnato da Max Huber, il grafico svizzero che lavorava con lo Studio Boggeri e che più tardi diventerà anche il Direttore Creativo di Einaudi.

Uno dei migliori amici di Vignelli era Heinz Weibl che era stato suo compagno di corso all’università e siccome entrambi lo volevano incontrare, Heinz organizzò un incontro. Huber stava cercando casa e in quei giorni si stabilì nientemeno che a casa di Massimo che dichiarò che “era come avere a casa un personal trainer di grafica e design”. Erano i primi anni cinquanta e lo stile svizzero non era ancora esploso in Italia e non era ancora arrivata l’onda della rivista svizzera “Die neue grafik” e così Massimo disse di Huber:

“he was the starting point for me of grids and graphics and Albe Steiner and the work of Olivetti”.

Quindi per tornare a noi e alle coincidenze cercate, se Max Huber ha introdotto Vignelli alla grafica svizzera è altrettanto normale immaginare che l’Helvetica utilizzato più volte da Vignelli non sia una casualità ma uno dei tanti aspetti positivi di questo crocevia di influenze creative che era la Milano negli anni ’50.

Milano è anche il punto di contatto tra Lella e Massimo; lei era venuta con il padre per una conferenza di architettura e sull’autobus che li portava al centro congressi c’erano sei giovani studenti ai quali era stato chiesto di lavorare come freelance per l’esibizione. Tutti e sei diventeranno famosi; oltre a Vignelli c’era l’amico di sempre Heinz Waibl, Giotto Stoppino, Aldo Rossi, Michele Achilli e Guido Cannella. Questo è il primo incontro tra una giovanissima studentessa e un poco più grande di lei studente del Politecnico. I due trovano il modo di sentirsi e di incontrarsi con qualche perplessità della famiglia di lei ma nel 1952 Massimo trova il modo di trasferirsi a Venezia per frequentare il corso di Architettura mentre nel ’53 lei si diploma.

A Venezia insegnavano tre dei più grandi architetti italiani, Ignazio Gardella, Giancarlo, De Carli e Franco Albini (quest’ultimo era il mentore di Lella) e la città era al centro di un dibattito architettonico tra innovazione architettonica e conservazione degli edifici storici.

Gardella è uno dei pochi a disegnare e realizzare un edificio che si affaccia sul canale della Giudecca mentre Le Corbusier ci prova con un progetto contradditorio sul Canal Grande che (parere personale dopo averlo visto) rimane per fortuna sulla carta.

I nostri due che volevano assolutamente conoscere il grande architetto svizzero, si improvvisarono guide turistiche accompagnandolo per le calli di Venezia e approfittando così della sua compagnia.

Il lavoro dell’architetto negli anni ’50 era difficile e la maggior parte degli studi assumeva gli assistenti solo per il tempo necessario a produrre il singolo progetto e così dopo varie esperienze Vignelli decide di accettare una collaborazione con la vetreria Venini che durerà fino al 1957.

Nel frattempo era stato influenzato dall’architetto Giancarlo de Carlo e dalla sua visione etica e dalla sua attività nella Resistenza Italiana, che lo portava a dire: “tutto quello che fai deve avere un senso; quando disegni una linea, quella linea ha un significato”.

Così si avvicina all’idea del comunismo e viaggia in Russia organizzando campi studi coinvolgendo con articoli scritti Natan Rogers e Le Corbusier. L’illusione di una società migliore si frantuma, a detta di Vignelli, nel ’56 con l’invasione di Budapest da parte dei Russi e decide così di scoprire il mondo così “joyfull” dell’architettura americana della California degli Eames, Ellwod e Soriano.

Nel 1957 Vignelli ottiene una borsa di studio presso la Towle Silversmiths di Newburyport Massachusset mentre Lella ne ottiene una al MIT e così decidono dopo essersi sposati di partire per gli USA.

Ma quando Vignelli è diventato uno dei grafici più influente del 900?

I primi anni americani non sono così esaltanti come ci si potrebbe aspettare però nei due anni passati a Chicago incontrano uno dei massimi designer dell’epoca Jay Doblin. Doblin che aveva lavorato con Raymond Loewy, il papà della bottiglia della Coca Cola e dell’immagine delle Lucky Strike e dirigeva l’Institute of Design presso l’Institute of Technology, offre a Vignelli un posto come insegnante. Il “design method” di Doblin verrà rielaborato da Vignelli al suo rientro in Italia dove assieme a Lella nel 1960 danno il via ad una vera e propria attività di consulenza creativa, grafica e di design. Lella si Laurea in Architettura e si iscrive all’Albo nel ’62 mentre Massimo insegna teoria del colore e basic design all’Umanitaria di Albe Steiner e alla Statale di Venezia.

In parallelo lavorano per vari committenti producendo tra gli altri l’immagine coordinata per il Piccolo Teatro di Milano (con l’uso massiccio di Helvetica). Quattro anni molto produttivi dove si misurano con l’essere imprenditori oltre che insegnanti e grafici ed è proprio il lavoro del Piccolo in grado di dare chiarezza attraverso una struttura che semplifica in modo potente i contenuti in modo logico, che si percepisce il messaggio alla base del lavoro futuro dei Vignellis.

Nel corso della lunghissima carriera, Vignelli non sembra avere indossato altro che i panni del designer, lavorando in maniera indefessa e senza mai disattendere un vero e proprio codice etico che, cristallizzato in diversi libri e manifesti, è rimasto la spina dorsale, il filo rosso di tutto il suo operato (Domus).

Nel 1965 fonda Unimark International, agenzia internazionale con undici sedi in cinque paesi insieme a Ralph Eckerstrom,Bob Noorda, James Fogelman, Wally Gutches, e Larry Klein con la “benedizione” e l’amicizia di Doblin. Sono gli anni in cui insieme a Bob Noorda che aveva progettato la segnaletica della metropolitana milanese progetta la mappa della metropolitana di NewYork.

“Un diagramma più che una mappa”, terrà a precisare Vignelli; il progetto più noto, anche a seguito del dibattito e delle critiche che ne seguirono. Ispirata alla mappa della metropolitana di Londra del 1931 di Harry Beck e al suo sistema di rappresentazione dei percorsi con angoli di 45° e 90°, la NYC Transit map del 1972 si distinse per l’astrazione geometrica con cui veniva sintetizzato l’intricato labirinto della subway newyorkese: ogni linea è rappresentata con un colore, ogni stazione con un punto, senza riferimenti topografici e senza una restituzione in scala delle dimensioni della città. La mappa trovò però un’opposizione crescente nei suoi utilizzatori, che faticavano a ritrovarvisi giudicandola fuorviante. Abbandonata nel 1979, è rimasta un fenomeno di culto per generazioni di grafici, che continueranno ad apprezzarne la purezza formale insieme all’utilizzo del carattere Standard, vicinissimo all’Helvetica Medium, che accompagnava la segnaletica.

Negli Stati Uniti del secondo dopoguerra, Vignelli ha saputo cogliere le opportunità offerte dalla risonanza globale delle grandi corporation ma ha anche trovato le condizioni per affermare l’ideale di un design d’impatto, dalle ampie ricadute, lontano da provincialismi o vezzi di nicchia.

A Milano, per lui il soffitto era troppo basso. “Sono venuto a New York pensando che il soffitto fosse alto, e ho scoperto che a New York il soffitto non esiste”.

Nelle parole di Michael Bierut:

Ho imparato veramente moltissimo da Massimo su come essere un buon designer. Ma ho imparato come essere un designer di successo da Lella.

Courtesy:

Domus, Two lives, one vision, Jan Conradi (Rit Press)

https://www.museodelmarchioitaliano.it

(Intervista 2012) IADP Italian American Digital Project

https://www.youtube.com/watch?v=5TFZ3RVhN1s

Letizia Airos, Italian Cultural Institute, NY, From A to Z di Massimo Vignelli

https://regolenonregole.wordpress.com/2018/02/19/from-a-to-z-massimo-vignelli

Lella and Massimo Vignelli

https://www.youtube.com/watch?v=B1Yqg5s-QBE

Leggi l’articolo su Touchpoint di Settembre | 2025 n° 07

Carlo Vivarelli nasce a Zurigo nel maggio del 1919 da Angiolo e Tranquilla Anna Ebretti. Si forma come grafico e frequenta la Scuola di Arti Applicate di Zurigo dal ’34 al ’39 e inizia a fine corso un tirocinio con il cartellonista e decoratore teatrale Paul Colin a Parigi dove frequenta alcune accademie indipendenti. Dal 1939 al 1963 lavora come grafico pubblicitario autonomo ma anche come direttore Creativo nel 1946 dello Studio Boggeri di Milano trovando anche il tempo di frequentare l’Accademia di Brera.

La rilevanza di Boggeri, già trattata in un precedente articolo, è una figura imprescindibile quando parliamo di grafica italiana nel mondo, e sicuramente, se vogliamo individuare la nascita del movimento moderno della grafica italiana, a lui dobbiamo assolutamente fare riferimento. Questo rilievo e l’importanza dello studio si devono esclusivamente alla capacità unica di Boggeridi intuire ancor prima della seconda guerra mondiale l’importanza dei talenti creativi “nordici” e primo fra tutti l’assoluta modernità dello stile derivante dalla scuola Bauhaus. Abbiamo già visto come, grazie al lavoro di scouting di Boggeri, siano arrivati in Italia talenti indiscussi come XanteXavinsky ma con l’arrivo a Milano di Vivarelli si innesta nel tessuto lombardo quella cultura estetica della scuola svizzera definita tale grazie al rigido costruttivismo che ne stava alla base.

Secondo Barbara Junod “l’avvento della grafica costruttiva svizzera nasce in opposizione alla grafica illustrativa che aveva un ruolo di primo piano nei manifesti pubblicitari per i beni di largo consumo. A lungo andare la grafica costruttiva si impose in tutti gli altri media: pubblicazioni, marchi loghi ecc. e i grafici specializzati in questo campo lavoravano con composizioni tipografiche e fotografie. Avevano di conseguenza, più esperienza come tipografi, impaginatori e fotografi rispetto ai loro colleghi illustratori, che invece erano abituati a lavorare a mano, utilizzando pennelli e matite così complice il miglioramento della qualità fotografica nella stampa delle fotografie, si chiuse l’epoca del “cartellonismo” e iniziò una nuova disciplina estetica. Tutto ciò succedeva negli anni ’30 dove Richard Paul Lohse e il copywriter Hans Neuburgutilizzavano l’arte del fotomontaggio appreso dal grafico industriale di Bochum Anton Stankowski, incontrato presso l’agenzia pubblicitaria zurighese Max Dalang attorno al 1929. Basandosi su tale tecnica e sul costruttivismo europeo, Lohse, Neuburg e il loro collega zurighese Max Bill svilupparono fino alla metà del secolo un graphic design indipendente, rigoroso e orientato all’arte concreta. Verso la fine degli anni 1930, Bill aveva creato il primo vero layout a griglia che sta alla base del costruttivismo grafico di oggi”.

Così quando Carlo Vivarelli arrivò in Italia e si confrontò con gli ultimi rimasugli di una cultura estetica impregnata di trionfalismo da ventennio trovò nello Studio Boggeri il terreno fertile per promuovere un linguaggio moderno che si addiceva perfettamente alla nuova e nascente attività di comunicazione dei grandi gruppi industriali risvegliati dal boom degli anni ’50.

Così lo «Swiss Style da prodotto di esportazione diventò una cultura autoctona nei vari paesi dove trovò corrispondenza e attenzione. Se tra Basilea e Zurigo i docenti della scuola di arti applicate di Basilea Armin Hofmann ed Emil Ruder esercitavano una forte influenza in questo settore e i loro libri di testo venivano letti in tutto il mondo a Zurigo, Lohse, Neuburg, Josef Müller-Brockmann e Carlo Vivarelli pubblicavano la loro apprezzata rivista trilingue «Neue Grafik».

La griglia della rivista era alla base di qualunque realizzazione creativa ed estetica; la logica del costruttivismo si basa sui principi architettonici delle proporzioni e dei rapporti e quindi tutto quello che veniva prodotto non era soltanto l’ideazione di un concetto creativo ma anche la sua progettazione dal punto di vista matematico. Gli esempi più eclatanti di questo pensiero si trovano alla base di tutti i loghi e manuali di applicazione prodotti in quegli anni. Questo approccio fu alla base della nascente scuola italiana che grazie a grandi figure come Massimo Vignelli esportarono un sapere ed un’eccellenza con l’organizzazione e i caratteri della tipografia svizzera (Helvetica e Frutiger) ma con una componente creativa brillante e mediterranea(es: la metropolitana di New York).

Dal 1950 in poi, Carlo Vivarelli, dopo aver percorso un lungo periodo come creativo e grafico e dopo aver fondato il suo studio grafico a Zurigo, comincia anche a dedicarsi alla pittura.

Membro dello Swiss Werkbund, Co-fondatore, co-redattore e membro del comitato di redazione della rivista Neue Grafik, consulente di design per Adolf Feller AG, Therma AG, Electrolux e altre realtà industriali ma non stanco negli anni ’60 si dedica anche alla scultura ed è qui che ritorna il “costruttivismo” applicato in precedenza alle sue opere grafiche.

Ho sempre avuto un pensiero positivo sulle griglie e le gabbie grafiche e mi piace notare che non sono le “regole” che impediscono la creatività ma sono le leggi dei rapporti estetici che impedisco le grandi brutture.

Facendo un parallelo, tra comunicazione grafica e architettura penso ad esempio che ci sarebbero meno schifezze estetiche sul nostro territorio che sono il frutto di una deliberata assenza di gusto e di regole spesso giustificate come frutto della spontaneità dei singoli. Allora quando si vede l’ordine estetico e la pulizia di certi villaggi inglesi, francesi o svizzeri (o toscani) dove nessuno esce dalla gabbia estetica acquisita in migliaia di anni mi viene da pensare che sia meglio studiare le regole estetiche e se possibile interpretarle all’interno di un meccanismo ordinato e armonico piuttosto che “strillare” la diversità come facciamo regolarmente credendo di stupire l’audience e creando invece delle brutture estetiche che hanno come denominatore comune il livello più basso della comunicazione dove si rischia di sentirci dire ( a noi comunicatori) “lo può fare anche mio nipote che è geometra”.

Courtesy of: 

Barbara Junod, curatrice della collezione grafica, Museo del design di Zurigo

houseofswitzerland.org

Heinz Waibl , Alle radici della comunicazione visiva italiana.

Leggi l’articolo su Touchpoint di Giugno | 2025 n° 05

Qualche tempo fa sfogliando una rivista di architettura e interior design mi sono imbattuto in una bellissima casa un po’ anni ’80 con uno stile razionalista e molto efficace abitato da un’artista di origini giapponesi sul lago di Lugano.

Mi incuriosiscono molto le case degli artisti ma ancora di più i loro studi perché un po’ come capita ai professionisti della comunicazione non c’è mai una divisione netta tra il pubblico e il privato. Le cassettiere che contengono le stampe o i disegni di grande formato o i cavalletti per dipingere spesso sono inserite in ambienti polivalenti. Così mi è capitato di osservare attentamente le opere appese alle pareti e mi sono accorto con meraviglia che non attenevano alla cultura estetica giapponese ma al mondo della grafica svizzera degli anni ’60. Con grande meraviglia alle pareti c’erano lavori di Max Huber, per me uno dei più grandi punti di riferimento dell’arte grafica internazionale e uno che ancor oggi rappresenta il punto di contatto creativo, unico e irripetibile, tra la rigida impostazione elvetica e l’energia milanese dei primi anni del dopoguerra.

Con mia grande sorpresa scopro che la casa in cui vive l’artista giapponese è quella di Aoi Huber Kono, che altro non è che la moglie di Max e il mistero delle tante opere di Max alla parete, è subito svelato. Da li in poi ho immaginato i tesori contenuti nelle cassettiere del soggiorno, in questa specie di loft con elementi di arredo ispirati al mondo delle grandi firme del design italiano delle grandi firme con cui Max ha collaborato.

Mi immergo in questo fantastico pensiero e mi ritrovo proiettato nella macchina del tempo in pieno boom creativo milanese dove Max Huber condivide la scena creativa con designer e amici come Albe e Lica Steiner o con architetti come i Fratelli Castiglioni o intellettuali come Giulio Einaudi.

È importante sapere che Max Huber ha sempre lavorato come designer freelance, collaborando direttamente con ogni cliente cercando di trovare un equilibrio tra le esigenze dei suoi clienti e il proprio bisogno di sperimentare. Amava la ricerca innovativa e spesso mescolava elementi fotografici e tipografici piatti senza cornice con strisce di colore per trasmettere una certa sensazione di dinamismo e velocità come nei famosissimi poster per i Gran Premi di Monza.

Le sue griglie severe erano facilmente identificabili anche quando usava elementi riconoscibili nella sua progettazione, combinando l’uso di forme audaci con i colori primari.
La sua storia incrocia la vita creativa milanese in due fasi distinte: la prima volta, poco più che ventenne, trova lavoro presso lo Studio Boggeri che riconosce nel giovane svizzero un talento internazionale e lo coinvolge nei migliori progetti creativi. Sono gli anni in cui conosce altri grandi grafici come Albe Steiner che ritroverà subito dopo la fine della guerra e con il quale intratterrà una amicizia profonda condividendo anche una visione etica del lavoro di grafico. Nello Studio di Antonio Boggeri c’erano i più grandi talenti grafici frutto di questa visione internazionale del fondatore, che sono diventati delle vere e proprie graphic star. La lista dei nomi è impressionante: Walter Ballmer, Kathe Bernhardt, Deberny e Pigot, Ezio Bonini, Aldo Calabresi, Erberto Carboni,Fortunato Depero, Roby D’Silva, Paolo Garretto, Giovanna Graf, Franco e Jeanne Grignani,Giancarlo Iliprandi, Lora Lamm, Marcello Nizzoli, Bob Noorda, Riccardo Ricas, Roberto Sambonet, Xanty Schawinsky, Saul Steinberg, Albe Steiner, Carlo Vivarelli. Per il giovane Max arrivare in uno spazio creativo così multietnico e internazionale dev’essere stato entusiasmante ma Antonio Boggeri, che aveva così tanto talento da scegliere intorno a se i migliori era stato colpito dal biglietto da visita di Max Huber che a prima vista sembrava essere stampato, ma uno sguardo più attento rivelava che le lettere erano disegnate a mano con la giusta spaziatura ottica.
La seconda volta, rientra in Italia nell’ottobre del ’46, alla fine del secondo conflitto mondiale rientra e ritrova l’amico Albe e conosce Giulio Einaudi, Vittorini, Fortini. Einaudi lo incarica di curare tutta la grafica della casa editrice e come grafico indipendente lavora per le grandi aziende quali: La Rinascente, Edizioni Einaudi, Rai Radiotelevisione Italiana e l’Automobile Club d’Italia. 

L’attività è così ricca da elaborare uno stile che mette insieme la sua formazione svizzera con l’energia creativa del miracolo italiano. Diventa sempre “meno svizzero” e diventato docente alla Scuola di Rinascita si interessa anche di arte diventando membro del MAC, Movimento d’Arte Concreta assieme tra gli altri a Bruno Munari. Nel 1950, su richiesta dell’architetto Pagani, studia il nuovo marchio e logotipo per la Rinascente ed inizia la ricca collaborazione grafica con il grande magazzino.

Nel 1954 gli viene conferito il premio compasso d’oro e la medaglia d’oro per il lavoro grafico all’VIII Triennale di Milano.
La carriera di Max continua tra lavori, viaggi e inviti internazionali dove in uno di questi, a Tokio nel 1960 alla ” World Conference di Tokyo ” parla sul tema ” Design Steps forwards with Society “, conosce Aoi Kono, figlia del famoso maestro tra i grafici giapponesi Takashi Kono che sposa nel 1962. Negli anni settanta insegna grafica presso la Scuola Politecnica di Disegno presso la CSIA di Lugano in Svizzera. Membro dell’AGI (Alliance Graphique International). Si spegne a Mendrisio (Svizzera) il 16 novembre 1992.

Secondo Giampiero Bosoni, Huber “era uno splendido mix, aveva un incontenibile talento naturale e una mano impeccabile nel disegno, possedeva un vivace candore da eterno bambino, era un vero prodotto della Scuola Svizzera, che amava la ricerca innovativa, che vantava una curiosità vivace, essendo rapido ad attaccarsi – non senza ironia – alle idee più imprevedibili lavorando con grande precisione da professionista di prim’ordine”.

Credo che questa descrizione, si adatti perfettamente alla personalità di Huber, e che si percepisca  in tutti i suoi lavori così ricchi di energia, colore e al tempo stesso “rigore”. Proprio queste due anime contrapposte e unite, sono secondo me la chiave di lettura di uno dei suoi loghi più famosi: la Rinascente dove, guarda caso, convivono in un equilibrio perfetto, l’anima svizzera nel rigido carattere bold della “R”, con la leggerezza della “l” non a caso in…Italic.

Courtesy:

www.aoihuberkono.ch

www.centroculturalechiasso.ch

Alle radici della comunicazione visiva italiana, Heinz Waibl

Max Hube, Phaidon

www.sitographics

Leggi l’articolo su Touchpoint di Aprile | 2025 n° 03

Per presentare Xanti Schawinsky ho usato lo stesso titolo di un saggio pubblicato in “Mapping Graphic design History in Switzerland” a cura di Robert Lzicar e Davide Fornari, (Triest Verlag, Zürich 2016) e tradotto per l’occasione dai “ragazzi” di Via Zuretti 35, di Parco Gallery. Credo sia il modo migliore per introdurre uno dei giganti della grafica internazionale del secolo scorso che con la sua opera, nel periodo italiano tra le due guerre, ha contribuito a svegliare e rendere moderno uno stile che viveva della rendita degli esperimenti tipografici del Futurismo italiano.

Stiamo parlando di una figura artistica che ha attraversato epoche e confini dimostrando sempre una creatività innovativa e che si è misurata con varie forme d’arte durante tutta la sua carriera. Proviamo a inquadrare attraverso alcune note biografiche il percorso di Alexander “Xanti” Schawinsky: nasce a Basilea, in Svizzera, nel 1904.Compie studi in Architettura e Grafica a Colonia e Berlino. Nel 1924 partecipa all’esperienza del Bauhaus a Weimar e Dessau insieme a W. Gropius, W. Kandinsky, P. Klee, J. Albers, O. Schlemmer e László Moholy-Nagy, implementando le sue conoscenze fotografiche e tipografiche. Si fa notare per il suo lavoro d’avanguardia nel laboratorio teatrale di Oskar Schlemmer al Bauhaus, dove realizza le sue prime danze e spettacoli di pantomima.

Come incipit biografico non è male pensando che Xanti si è trovato a condividere un percorso artistico con alcuni dei più grandi geni del secolo scorso ma le note biografiche non si limitano alla sua formazione e continuano descrivendo una persona in perenne movimento.

Infatti quando il Bauhaus di Weimar chiuse nel 1925, Schawinsky si trasferì a Dessau con la scuola, che riaprì come istituzione municipale nella primavera di quell’anno. Nella nuova sede, gli fu dato uno studio nell’ex galleria d’arte. Lì, per conto del Bauhaus, preparò la ricostruzione del laboratorio di scenografia e rivitalizzò la Bauhaus-Kapelle, fondata nel 1924 da Andor Weininger a Weimar, dove suonava anche il sassofono. Allo stesso tempo, Schawinsky si dedicò alla pittura libera e alla fotografia sperimentale. A causa dell’ostilità politica e razzista, da Magdeburgo alla fine del 1931 si trasferì a Berlino. Lì, lavorò come artista e grafico freelance, collaborando a progetti architettonici ed espositivi con i suoi amici Walter Gropius, Herbert Bayer e Marcel Breuer. Dopo che i nazisti salirono al potere, Schawinsky emigrò in Italia, dove, dalla fine del 1933 al 1936, lavorò come grafico freelance per lo Studio Boggeri di Milano e per varie aziende italiane, tra cui Illy Caffè, Cinzano, Motta e Olivetti. Nel ’36 emigrò negli Stati Uniti, dove insegnò come professore di teatro al Black Mountain College, una leggendaria scuola d’arte della Carolina del Nord che aveva accolto molti migranti. Lì incontrò molti dei suoi colleghi del Bauhaus. Schawinsky sviluppò ulteriormente il suo primo concetto di teatro sperimentale chiamato “Spectodrama”, che combinava tutte le risorse drammatiche di base in una scenografiamultimediale, come spazio, forma, colore, luce, movimento, suono, linguaggio e musica. Una forma artistica anticipatrice dell’happening, resa celebre qualche anno dopo soprattutto da John Cage e Robert Rauschenberg. Inoltre, Schawinsky continuò anche la sua attività di pittore, allontanandosi dalla pittura tradizionale con cavalletto e pennello per concentrarsi sul “Fisico nella pittura” (Schawinsky, 1969). La sua arte divenne sempre più caratterizzata da una metodologia processuale e tecniche performative di creazione di immagini. Ad esempio, creò dipinti ballando su tele stese sul pavimento o guidandole sopra con la sua auto. Con l’auto, capite?!

Ricordo uno spot pubblicitario di qualche anno fa in cui una bellissima auto coupé riempiva uno spazio bianco di tracce con gli pneumatici coperti di vernice colorata. Si trattava di una citazione o di un plagio? Propendo per la prima ipotesi dato che la stessa azienda aveva permesso ad Andy Warhol tra i tanti altri, di interpretare un modello della loro produzione dipingendolo con il suo stile pop. Fermiamoci un attimo e ritorniamo agli anni di Xanti in Italia a Milano con lo Studio Boggeri e come freelance.

Schawinsky, quando arriva a Milano, ha alle spalle tutta la cultura e la sperimentazione del Bauhaus e quindi padroneggia la razionalità estetica tipografica e le sperimentazioni fotografiche di Mooly-Nagi. Sono anche gli anni in cui Campo Grafico propone analoghi lavori di ricerca da parte di grafici italiani. In questi anni, Schawinsky ha l’opportunità di lavorare per le migliori aziende italiane ma anche, e qui la cosa si fa strana, con il regime fascista di Mussolini. Per uno che doveva scappare in continuazione per le leggi razziali naziste (lui svizzero tedesco di famiglia ebrea polacca) e poi italiane (infatti emigrò negli Stati Uniti nel ‘36) è piuttosto curioso. Il periodo italiano di Schawinsky ha lasciato in eredità, oltre a importanti lavori grafici come la bellissima immagine per Illy, un seme che ha ibridato la nascente cultura grafica italiana.

Sono gli anni in cui la “scuola” internazionale del Nord dà vita alla “scuola milanese”, una scuola svizzera all’italiana che troverà negli anni ’50 il suo punto più alto con l’arrivo a Milano di importanti figure “nordiche” principalmente svizzere come Max Huber o Lora Lamm. Curiosamente a loro volta contaminati da una cultura visiva meno rigida rispetto a quella svizzera al punto da non essere più considerati, in alcuni casi, dai loro connazionali come artisti svizzeri. Hans Höger nella mostra “Zürich-Milano” descriveva Huber, per esempio, (quello del manifesto per le “500 Miglia di Monza”) come un designer che difficilmente poteva essere considerato svizzero al punto da non essere nemmeno menzionato in “100 Jahre Schweizer Grafik”, il cui scopo era celebrare la grafica svizzera. Di Xanti Schawinsky ci sono opere e tracce del suo passaggio creativo nei più grandi musei di arte moderna e una bellissima fondazione che ne cura l’archivio delle opere e le esposizioni internazionali. Merita di essere visto il sito ufficiale www. schawinsky.ch.

COURTESY: WWW.SCHAWINSKY.CH | ROBERT LZICAR E DAVIDE FORNARI, TRIEST VERLAG, ZÜRICH 2016, SWISS STYLE MADE IN ITALY: GRAPHIC DESIGN ACROSS THE BORDER. WWW.ARCHIVIOGRAFICAITALIANA.COM
DAVIDE FORNARI, PARCO GALLERY

Leggi l’articolo su Touchpoint di Febbraio | 2025 n° 01