Nello scorso numero di Touchpoint Magazine, abbiamo parlato di un’epoca e di un personaggio, Franco Mosca che nel ‘38 decide di emigrare in Argentina. Mosca era stato stretto collaboratore e credo socio di Gino Boccasile nelle varie attività di pubblicitario. Boccasile è stata una grande figura dal punto di vista artistico, ma a differenza di altri che comunque hanno lavorato alla propaganda di regime durante l’epoca fascista e che poi si sono allontanati, lui è stato un’irriducibile penna prestata convintamente fino alla fine della Repubblica di Salò.

Ma vediamo qual è stato il tratto distintivo di un personaggio alquanto controverso. Boccasile nasce nel centro di Bari nel 1901 e la prima giovinezza dell’artista è segnata da un episodio drammatico, la perdita di un occhio a causa di uno schizzo di calce viva. Alla morte del padre, Boccasile si trasferisce a Milano e come tutti all’inizio fatica per farsi largo tra i vari artisti presenti in città. Inizia a collaborare con lo studio grafico di Achille Luciano Mauzan e comincia a disegnare anche figurini e modelli d’abiti da donna. Il suo stile personalissimo ottiene un buon riscontro da parte del pubblico femminile decretando il successo delle vetrine che espongono i suoi lavori. La notorietà lo porta a illustrare per la prima edizione della Fiera del Levante una serie di cartoline per commemorare l’avvenimento. Segue un periodo in cui si muove tra Buenos Aires e Parigi fino a quando nel 1932 insieme all’amico Francesco Aloi apre una agenzia pubblicitaria, la ACTA (Azienda Commerciale Tecnico-Artistica). Il tratto distintivo elaborato con i figurini di moda lo portano a collaborare con varie riviste di moda e di costume dell’epoca diventando ancora più famoso per essere l’artefice di più di settanta copertine per la rivista Signorine Grandi Firme, che termina la pubblicazione nel ’38. La rivista era diretta da Dino Segre “Pitigrilli” e in quell’anno venne venduta alla Mondadori dove venne trasformata in rotocalco da Cesare Zavattini che all’epoca era il Direttore editoriale della casa editrice.

Come Franco Mosca nei suoi disegni femminili, Boccasile propone un tipo di donna florida e procace, solare e mediterranea, utile all’immagine positiva che il regime vuole propagandare. Insomma, un Vargas all’italiana con vestiti aderenti che rivestono forme tondeggianti e abbondanti come richiedeva la moda dell’epoca. Poi l’Italia entra in guerra e Boccasile mette il suo talento al servizio del regime per la propaganda bellica. I primi messaggi sono piuttosto allineati con gli stili di altri artisti che per conto di altri regimi celebrano la forza e la grandezza del proprio regime: chi a Est chi a Ovest o a Nord delle Alpi. Tutti impegnati a sostenere la giusta causa della “propria” idea rispetto a quelle degli altri. Citando De Gregori e la sua bellissima canzone “Il cuoco di Salò” – “che qui si fa l’Italia e si muore, dalla parte sbagliata, in una grande giornata si muore” -, Boccasile sceglie di stare dalla parte che lo ha affascinato per tutta la vita e interpreta il messaggio della RSI che si fa violento non solo per i contenuti ma per la convinzione che non cambia fino agli ultimi giorni della Repubblica di Salò dove viene nominato tenente della 29 Divisione Granatieri delle SS italiane e continua incessantemente a produrre manifesti che celebrano il regime fascista repubblicano e la fedeltà all’alleanza con la Germania. Nei suoi lavori ci sono molti luoghi comuni a volte di una banalità sconvolgente sia per la matrice razzista prevedibilissima sia per la superficialità del messaggio. In piena guerra civile Boccasile non ammorbidisce le sue posizioni politiche ma anzi le radicalizza. I suoi manifesti parlano da soli: “nessuna pietà per traditori e ribelli”, “resistenza armata all’invasore anglo- americano unico mezzo per riscattare l’onore dell’Italia infangato dal tradimento” (da Wikipedia). Si dice che il disegnatore abbia lavorato fino all’ultimo, con i militi della SS italiana che facevano la guardia intorno alla stanza in cui elaborava i suoi progetti.

I suoi sono messaggi di terrore illustrati con forza e incisività e se potessimo estraniarci dal contesto in cui vennero progettati potremmo anche definirli di assoluta efficacia. La faccia del tedesco sorridente che allunga la mano destra per stringerla all’osservatore italiano mentre con la sinistra si tocca il cuore, fa venire i brividi ancora oggi sapendo quello che è successo in quegli anni alla popolazione civile che si è trovata in mezzo a quella guerra (in)civile. Alla liberazione, Boccasile viene accusato di collaborazionismo e poi assolto per non aver commesso reati… non come Albert Speere, l’architetto di Hitler, che avrebbe potuto cavarsela allo stesso modo ma venne ritenuto colpevole non per i progetti ideati ma per lo sfruttamento in schiavitù dei prigionieri e condannato a vent’anni di reclusione nel carcere di Spandau. Boccasile poco dopo la fine del conflitto fatica un po’ a rientrare nel mondo della pubblicità, ma dopo neanche un anno è di nuovo attivo e suoi disegni invadono nuovamente i muri con le pubblicità di quei giorni. Lavora per i Profumi Paglieri, lo shampoo Tricofilina, il Formaggino Mio, l’assicurazione RAS ma soprattutto ritorna a disegnare le figure femminili per Sette dove ripropone una nuova versione femminile di “la signorina Sette”. Continua la carriera di pittore e illustratore illustrando “Il Decamerone” che non porterà a termine per la morte prematura, conseguenza di una pleurite, a soli cinquant’anni.

Di lui e di quell’epoca tragica rimangono vari manifesti catalogati e archiviati dal Museo Salce e scambiati nelle varie aste dove trovano ancora nostalgici acquirenti sempre ben disposti a collezionarli. Con Salce, Gros e Seneca, Boccasile rappresenta un modello di stile di un’epoca che si esaurirà con l’arrivo della fotografia e dei primi “grafici” degli Anni ’50. Rimane come importante testimonianza di uno stile che tra le due guerre presentava un modello visivo di bellezza tipicamente mediterraneo che non ha avuto eredi dopo l’evento traumatico della Seconda Guerra Mondiale e che anzi ha facilitato l’abbandono di una retorica estetica appartenente a un mondo ormai da dimenticare.


Courtesy by: Museo Salce, Cambi Aste; Bolaffi Aste, Collezione privata.


Leggi l’articolo su Touchpoint di Dicembre – Gennaio | 2022 – 2023 n° 10

Le informazioni su uno dei grandi protagonisti del secolo scorso della cartellonistica e della pubblicità a cavallo tra gli Anni ’30 e gli Anni ’60 sono piuttosto scarse. Mi è venuto in soccorso un riassunto fatto da Heinz Waibl nel libro “Alle radici della comunicazione visiva italiana”. Un’importante testimonianza che copre una lacuna informativa, visto che nemmeno Wikipedia riesce a dare informazioni esaurienti. Nato a Biella nel 1910, Franco Mosca esordisce come pittore futurista a Milano alla fine degli Anni ’20 e nel 1930 sempre a Milano diventa allievo di Aldo Carpi; fa parte del Gruppo Perseo ed entra in contatto con Graziano Ghiringhelli e la Galleria “Il Milione”. Come tanti altri pittori, grazie alla sua capacità artistica, diventa allievo di Marcello Dudovich e si inserisce un po’ alla volta nel settore pubblicitario. Nel 1934 diventa Direttore Artistico degli Stabilimenti Grafici Ripalta e successivamente si unisce a Gino Boccasile per progettare e realizzare campagne pubblicitarie. Qui la biografia di Mosca fa un salto temporale passando direttamente agli Anni ’50 e descrivendo l’attività di Mosca come espatriato in Argentina dal 1938 fino a quando, nel 1950, ritorna in Italia.

In Argentina si dedica alla progettazione di scenografie, manifesti, copertine di libri e dischi, illustrazioni per giornali e riviste ma di tutto questo lavoro non ci sono testimonianze visive. Quando lascia l’Italia per l’Argentina nel 1938, Mosca aveva ventotto anni e già si sentiva in Europa il vento dei grandi drammi innescati dalle politiche espansionistiche tedesche. Può essere che Mosca sia partito alla volta di Buenos Aires per sottrarsi a una probabile chiamata alle armi in caso di conflitto o forse perché non condivideva il pensiero politico del suo socio Boccasile che fu uno dei pittori e pubblicitari più attivi nella propaganda di regime. Autore di tanti manifesti anche durante la RSI, tra i quali quello celeberrimo con il soldato inglese che si porta la mano all’orecchio dal titolo “Taci il nemico ti ascolta”.

Tornando allo stile di Mosca, mi sembra che non subisca grandi cambiamenti dopo il lungo periodo sudamericano anche perché le illustrazioni di figure femminili degli Anni Trenta già erano un omaggio alle pin-up americane e allo stile illustrato che si rifaceva ai grandi americani come Norman Rockwell oltre che alle copertine dei rotocalchi di moda d’oltreoceano.

Quando rientra in Italia, la sua fama e un’innata capacità artistica lo portano a firmare il primo calendario Piaggio per la Vespa e per ben cinque anni illustrerà l’Italia procace delle bellezze italiche accanto alla Vespa con sullo sfondo varie città italiane e internazionali. Lo stile un po’ ingenuo delle sue immagini viene riprodotto su cartoline e depliant fino a giungere sotto forma di figurine come regalo con i fustini di detersivi per lavatrici che agli inizi del boom economico erano così familiari nelle caseitaliane.Mosca continua a disegnare il Calendario fino al 1954, fedele alla propria linea stilistica, senza troppa evoluzione grafica. Dal 1955 le sue pin-up cederanno il posto alle fotografie di modelle che diventeranno poi la scelta definitiva dell’azienda. Dal 1955 al 1977 è Presidente dell’AIAP Associazione Italiana Artisti Pubblicitari; presso il Centro di Documentazione sul Progetto Grafico di AIAP sono conservati i lavori frutto di una donazione dell’ex- Presidente AIAP Valeriano Piozzi, composti da una serie di prove colore al torchio delle famose pin-up per marchi famosi come Fiat, Piaggio, San Pellegrino, Motta.
Da “sguardi su Arona” di Vanessa Mineo, scopro che Mosca “per trent’anni ha soggiornato ad Arona con la moglie Elsa, in un appartamento sul lungolago, dirimpetto al Castello dei Borromeo di Angera, gremito di opere d’arte, di libri e di testimonianze dei suoi successi” e nella città affacciata sul lago “i coniugi colti, deliziosi e gentilissimi conversatori, erano assai conosciuti e benvoluti”. Per Arona, da loro scelta come città d’adozione per le bellezze paesaggistiche, Mosca disegnò il logo dell’associazione gemellaggi della località.

Lo stile sviluppato da Mosca trae origine da uno dei suoi maestri, Dudovich, ma si libera formalmente quasi subito dall’estetica della cartellonistica degli Anni Venti e non si conforma in modo rigido allo stile degli Anni Trenta austero e imperiale/ coloniale; cerca invece attraverso il colore e la semplice rappresentazione di volti sorridenti, il miglior compromesso possibile tra la pubblicità e l’epoca prebellica. Negli Anni ’50, Mosca dà fondo a tutto il suo ottimismo estetico mettendo in scena un mondo positivo e ricco di nuova energia aggiungendo qua e là qualche tocco originale prima di essere in qualche modo superato dall’avventodella fotografia.

Un pittore iperrealista che ha saputo cogliere da buon pubblicitario i cambiamenti dei costumi di una intera nazione con uno sguardo genuino e immediato proprio come una buona pasta al ragù alla bolognese o se preferite alla “biellese”.

Photos courtesy by: Centro di Documentazione sul Progetto Grafico di AIAP Collezione Salce, Beni Culturali


Leggi l’articolo su Touchpoint di Novembre | 2022 n° 09

È nato prima il pittore o il pubblicitario? Ci sarebbe da scomodare Albe Steiner e una delle sue tante acute osservazioni fatte durante uno dei suoi discorsi di presentazione del corso per grafici alla Società Umanitaria di Milano nel 1968. Nell’anno in cui tutte le definizioni venivano contestate, Steiner cercava di mettere ordine tra le varie categorie da un punto di vista “sindacale”, spiegando che il grafico (nella sua versione tecnica e pubblicitaria) era una definizione recente mentre prima del 1938 si preferiva parlare di bozzettisti. Secondo Steiner, questi a loro volta, erano dei pittori come Cappiello, Sepo, Sinopico, Dudovich (quasi tutti emigrati in Francia dove avevano assimilato molto della pittura francese). Oltre a questi che arrivavano dalla pittura, sempre secondo Steiner, altri come Depero, Nizzoli, Cesari arrivavano dall’Accademia d’Arte e facevano più gli illustratori che i grafici.

L’osservazione di Steiner trova ampio riscontro nella vita professionale e artistica di uno dei pittori citati tra gli artisti emigrati a Parigi. Severo Pozzati in arte “Sepo”, nato a Comacchio, parte da Bologna per Parigi nel 1920, per un “breve soggiorno”, assieme all’amico Alessandro Cervellati e ci rimarrà fino al 1957. Pozzati aveva alle spalle una formazione all’Accademia di Belle Arti di Bologna dove si era diplomato come scultore nel 1913. Inizia la sua attività come pittore partecipando a varie mostre e conoscendo tra gli altri Giorgio Morandi.

La sua pittura ripropone in linea di massima lo stile delle proprie opere plastiche fatte di volumi fortemente definiti, paesaggi essenziali, pochi colori. Il rimando è alla tradizione pittorica italiana trecentesca e quattrocentesca e ai grandi artisti come Paolo Uccello, Piero della Francesca, Masaccio e in particolare Giotto.

Quando arriva a Parigi, dove non ha contatti, cerca di lavorare come pittore ma si rende ben presto conto di non poter vivere della propria arte e così si vede costretto a ritornare nel mondo della pubblicità riprendendo
la collaborazione con l’agenzia italiana Maga, che proprio quell’anno aveva aperto anche a Parigi. Pur lavorando nel campo della grafica pubblicitaria dal 1917, e sempre con la stessa agenzia, è solo nel 1923 che riesce a firmare il suo primo manifesto (tutti i precedenti erano anonimi, come spesso accadeva). Per il suo “Le clos de postillon”, affiche per una ditta di vini, Severo Pozzati adotta lo pseudonimo di Sepo (acronimo del proprio nome) che i francesi pronunceranno “Sepó” e che egli conserverà per il resto della propria carriera. Carriera che a partire da questo momento si evolverà brillantemente e lo porterà a divenire nel ventennio successivo uno dei più quotati cartellonisti pubblicitari di Francia e Italia.
I primi manifesti risentono palesemente dell’influenza di Leonetto Cappiello (quello del Diavoletto per Campari) che all’epoca era il punto di riferimento per molti cartellonisti: colori piatti, grafica essenziale, punto prospettico dal basso verso l’alto. Iniziano anche le contaminazioni del cubismo e delle nuove avanguardie nella grafica, dove i caratteri cominciano a dialogare creativamente con le immagini.

Frequenta i più importanti artisti e intellettuali che all’epoca risiedevano a Parigi: Picasso, Braques, Valadon, Cocteau e altri esponenti dell’avanguardia internazionale e mantiene stretti legami con Filippo de Pisis e il gruppo de Les Italiens de Paris.

Nel ’32 decide di aprire, a Parigi, una sua agenzia di pubblicità, l’Idea, e con essa crea alcuni di quelli che resteranno tra i manifesti più celebri della sua intera carriera: in particolare sono da citare il manifesto per le camicie da sera Noveltex (1933), per le confezioni Tortonese (1934), per il panettone Motta (1934) e per le sigarette Anic (1938).

Come la maggior parte degli artisti durante il ventennio partecipa alla creazione di opere commissionate dal regime di Mussolini; nel 1933, in occasione della commemorazione della Marcia su Roma gli viene commissionata un’enorme tela di 120 metri quadrati raffigurante Benito Mussolini. Tale dipinto viene posizionato nella sala Wagram di Parigi, luogo dove si tiene la manifestazione in presenza delle autorità italiane giunte in Francia per l’evento. Nel 1940, dopo la dichiarazione di guerra dell’Italia alla Francia, Pozzati che non aveva mai rinunciato alla cittadinanza italiana, viene arrestato come tutti gli italiani che ricoprivano cariche importanti. Rilasciato dopo quaranta giorni dal campo di prigionia di Le Vernet ritorna in Italia ma dopo poco è di nuovo a Parigi dove si sposa con la francese Alphonsine Debruil, che diverrà sua collaboratrice. Durante l’occupazione nazista di Parigi si rifiuta di lavorare per la committenza tedesca e cerca di lavorare di nascosto per i vecchi clienti.

Gli anni dell’immediato dopoguerra contraddistinguono la vita di Pozzati con eventi in forte contrasto: in particolare il 1948 che, se da un lato vede la Biennale di Venezia dedicargli uno spazio, dall’altro è anche l’anno della prematura morte della moglie. In generale, comunque, con la ripresa economica del Dopoguerra anche la pubblicità riconquista il proprio mercato. Pozzati riesce a riprendere a pieno ritmo il proprio lavoro e alla fine degli anni Quaranta realizza ancora alcuni di quelli che resteranno tra i suoi manifesti più celebri, in particolare quello per la mostarda Vert-Pré (1949) raffigurante un bue macellato. I cartelloni pubblicitari
di questo periodo sono caratterizzati da un abbandono delle stilizzazioni rigide e dei fondi scuri, a favore del progressivo impiego di figure più fantasiose e colori primari accesi. Nel 1957 Pozzati decide di fare ritorno in Italia, a Bologna, dopo 38 anni passati in Francia. Nel 1959 viene incaricato di istituire una Scuola d’Arte Pubblicitaria, dedicata alla memoria del fratello Mario, morto nel 1947. Fatica però a inserirsi in un ambiente da lui ritenuto estraneo e così preferisce ritornare a occuparsi di pittura lasciando definitivamente il mondo della pubblicità. Si dedica quindi alla pittura e alla scultura fino all’età di 86 anni quando si spegne nel 1983 a Bologna. Pozzati pittore o pubblicitario? Sepo è consacrato alla storia come uno dei più grandi creatori di pubblicità, forse secondo soltanto a Cappiello, però è anche riuscito, dopo aver abbandonato la pubblicità, a trasferire il suo stile pulito e sintetico di cartellonista, nella pittura, liberando le opere pittoriche da tutte le zavorre estetiche delle epoche precedenti con dei risultati estetici di grande valore.

Leggi l’articolo su Touchpoint Ottobre | 2022 | n°08

Qualche tempo fa durante una delle tante iniziative milanesi del Milano Graphic Festival ho visitato lo studio di Giancarlo Iliprandi e sono rimasto colpito dai lavori conservati del grande maestro grafico scomparso da qualche anno ma anche dalla “cura” con cui sono stati fatti i lavori di ristrutturazione dello studio mantenendo inalterati gli oggetti ai loro posti così come i vari lavori esposti appesi alle pareti. Non ho percepito nessun “effetto museo” ma un grande amore per la persona e il lavoro di Giancarlo curato da Monica Fumagalli Iliprandi che gli è stata accanto come compagna di vita e professionale per ventiquattro anni. Un periodo abbastanza esteso che ha permesso a Monica di incontrare molti dei protagonisti del design grafico del periodo d’oro degli anni ’60 del secolo scorso e che grazie alla testimonianza della mia intervistata, mi hanno permesso di inquadrare meglio il lavoro enorme di Giancarlo. Nel bel palazzo progettato da Gio Ponti, dove hanno sede lo studio e l’Associazione, mi sono trovato immerso in una quantità incredibile di stimoli e informazioni; progetti grafici e di design, illustrazioni, raccolte di oggetti frutto di tanti viaggi, molte immagini legate ai vari sport che Iliprandi ha praticato.

Tutto questo accomunato da un fil rouge che a me è sembrato nascere da una disciplina rigorosa che accomuna il mondo dello sport con quello del lavoro, della ricerca estetica con il superamento dei limiti nella ricerca artistica. La biografia di Iliprandi è ricca di scelte coraggiose come quella di lasciare la Facoltà di Medicina dopo tre anni nello stesso corso di Umberto Veronesi per iscriversi all’Accademia di Brera; scelta che gli permise di studiare pittura per accedere al corso quadriennale completato con successo per continuare, sempre a Brera, con un altro corso quadriennale di scenografia. Una formazione artistica ampia innestata su quella precedente alla Scuola Tedesca di Milano che sicuramente gli ha consentito di avere una disciplina analitica e razionale che troviamo nel continuo approccio di “catalogazione” del suo lavoro attraverso dei diari strutturati come una mappa lasciata ai posteri perché nulla venga smarrito del suo percorso creativo.

Ci sono molte pubblicazioni che raccontano il suo percorso artistico che meriterebbe di essere rivisto e riletto alla luce della contemporaneità di alcuni suoi messaggi. Ci sono i lavori “commerciali” frutto di alcune collaborazioni con aziende come Cucine Rossana dove Iliprandi ha creato una lunghissima serie di prodotti grafici bellissimi ma dove ha lasciato anche una traccia tangibile dialogando con l’azienda e progettando una e vera propria novità di arredamento: la cucina Isola il cui prototipo Arcipelago venne esposto al MoMa di New York durante la mostra The New Domestic Landscape.


Ci sono i lavori dove si vede l’impegno civico e il pensiero indipendente dell’artista volto a mantenere sempre la propria individualità e libertà riassunta in un notevole poster dal titolo: “Non mi avrete mai”. A un tratto, durante l’intervista, Monica apre un cassetto di uno schedario e compare un piccolo tesoro: una tavola di legno con l’originale di un lavoro realizzato a fine anni ‘60 per un poster per la liberalizzazione della contraccezione femminile; ci sono tante piccole bamboline giocattolo di plastica, tutte uguali e incollate una accanto all’altra. In alto una parola con un carattere bold e maiuscolo: “BASTA” in basso quasi in dimensione naturale una pillola con accanto la scritta “basta una pillola”. Un messaggio diretto, un manifesto pirata nato in un anno in cui in Italia la contraccezione era ancora vietata e che diventerà manifesto ufficiale soltanto nel ’74 a opera dell’Associazione per l’Educazione Demografica. Il lavoro di Iliprandi è impossibile da riassumere in questo poco spazio ma un po’ di righe le merita sicuramente il rapporto di Giancarlo con lo sport; è stato maestro di Kendo e di Judo ma anche ottimo sciatore e velista. Tante coppe e foto di attività sportive sono allineate nel suo studio ma il pretesto sportivo è servito a Iliprandi per allargare il suo raggio d’azione artistico alla fotografia. Ci sono delle sue foto scattateall’idroscalo per i Mondiali di sci nautico dove il nostro protagonista si è posizionato alla base della piattaforma galleggiante del trampolino per fare delle foto dinamiche dei salti. Da questo amore per la fotografia d’azione e lo sport nasce la rivista Scinautico che per alcuni anni diventò un laboratorio visivo sia per il formato quadrato sia per i contenuti. C’è poi Iliprandi viaggiatore e “ambasciatore”.

Nel ’49, venne ammesso al Salzburg Seminar in American Studies per tenere alcune letture sull’arte contemporanea in Italia. Nel ’51 rappresentò l’Accademia di Brera a Berlino per uno scambio con l’HBK tedesca e dal ’66 rappresentò il nascente Art Directors Club Milano (di cui fu uno dei fondatori). La padronanza del tedesco lo poneva in grado di avere una apertura verso il mondo del Nord fatto anche di regole e schemi di impaginazione che mescolandosi con la formazione pittorica e scenografica produrrà risultati estetici al tempo stesso rigorosi ma pieni di energia colorata. Ci sono poi i meravigliosi acquerelli dei suoi touareg e dei sui viaggi africani, c’è una cultura del viaggio che ci fa apprezzare la capacità di saper cogliere le sfumature di lingue a noi “straniere” come il tedesco e la sua “poesia” per dirla con le parole di una lettera di accompagnamento all’art director del Corriere della Sera per una copertina illustrata per La Lettura, citando Goethe in tedesco.
E poi ci sono quantità di segni e disegni grafici che si applicano a una altra grande passione di Giancarlo, quella per la serigrafia: un’arte che lavora per sottrazione dove devi pensare subito per colori e superfici da
riempire e poi immaginarti il risultato stratificato una volta finito di stampare.

Non riesco a immaginare quanto tempo Iliprandi abbia passato al tavolo del suo studio per produrre tutto questo ma ho come la sensazione che sia meno di quello che uno si aspetterebbe; me lo vedo di più in
giro con un cahier da riempire di disegni, testi e spunti creativi e non come ormai siamo costretti dalla routine grafico-creativa dietro a un computer. Solo così si spiega la mole di scritti e di osservazioni che vanno al di là della professione di grafico. Giancarlo, insomma, da quel poco che ho potuto capire, mi è sembrato un artista “totale” capace di trattare con le immagini grafiche e gli scritti che le accompagnano argomenti diversissimi, senza vincoli o barriere e senza essere costretto a ripetere un proprio stile; insomma uno che giustamente ci ha lasciato scritto: “Non mi avrete mai”.

UN SENTITO RINGRAZIAMENTO A MONICA PER IL TEMPO DEDICATOMI, LA GENTILEZZA E LA RICCHEZZA DI INFORMAZIONI SUL LAVORO DI GIANCARLO.

Leggi l’articolo su Touchpoint Settembre | 2022 | n°07

Ho scoperto Luigi Veronesi grazie alla bellissima mostra organizzata in occasione di Milano Graphic Festival 2022 da Gaetano Grizzanti in collaborazione con Aiap e ospitata all’ADI Design Museum di Milano. Per la verità avevo già incrociato la poliedrica figura di questo artista nato nel 1908 a Milano e che a diciassette anni si dilettava in camera oscura con i primi esperimenti fotografici, grazie a una manifestazione fotografica dal titolo “Venezia 79 La fotografia” quando studiavo fotografia, ma ignoravo tutto il resto. Non sapevo nulla di lui prima di cominciare a mettere insieme i fili di un’attività che lo ha portato nel tempo a sviluppare una vera e propria ricerca estetica oltre che tecnica e che sfocerà più tardi in una figura artistica a tutto tondo in grado di spaziare dalla fotografia al cinema, dalla musica al teatro, dalla pittura alla grafica astratta. Alcuni artisti hanno la capacità di amplificare la loro passione per l’arte esplorando creativamente tecniche diverse; Veronesi parte dal “fotogramma” per estrapolare la sintesi visiva e creare dei film astratti che visti dopo ottant’anni conservano l’energia creativa e sperimentale anche in
un’epoca dove le immagini ossessionano la nostra quotidianità. La critica dice di lui:

«Il procedimento è diretto: la pellicola è disegnata e dipinta fotogramma per fotogramma, così da non
dar luogo a del cinema vero e proprio, ma a ciò che Veronesi stesso definirà “organizzare della pittura in movimento” (…) Ciò che colpisce in questi film non è la costruzione grafica e coloristica, ma il gioco della luce e dell’ombra, che regge la narrazione e ne costituisce lo spazio: le cadenze, le pause, le fughe e i rallentati, che inseguono una percezione psicologica ed emotiva di ordine
ritmico, sincopato e vicino alla musica jazz o alla dodecafonia».

Prima di ritornare all’esperienza grafica di Veronesi vale la pena ricordare che proprio in questi giorni (dal 10 maggio al 4 settembre) Il Museo del Novecento dedica un accurato e puntale focus sul suo approccio interdisciplinare indagando la relazione tra arte, musica, teatro e cinema. “Luigi Veronesi. Histoire du Soldat”, a cura di Danka Giacon e Giulia Valcamonica, espone nello Spazio Focus il nucleo di opere acquistato dal Ministero della Cultura per le collezioni della Direzione regionale Musei Lombardia e depositato presso il Museo del Novecento. I sei bozzetti, realizzati nel 1939 con tempere e inchiostro su cartoncino, rappresentano i costumi di scena studiati dall’artista per i protagonisti dell’opera dell’“Histoire du Soldat” di Igor’ Fëdorovicˇ Stravinskij, declinati nelle diverse scene: il Soldato, il Diavolo in diverse fogge e la Principessa, affiancati dal progetto di una scenografia. Si tratta di un piccolo tesoro da scoprire dove “la sua pittura in movimento” si può apprezzare nella pellicola sperimentale Film 4 in cui la musica de “L’Histoire du Soldat” è accompagnata da una serie di immagini astratte a colori che si susseguono secondo il modulo della sequenza di Fibonacci. Nella pellicola, miracolosamente salvata e restaurata, le immagini grafiche danzano a ritmo di musica in una specie di ballata dall’astrattismo grafico ipnotico.

La sua biografia recita: partecipa alla prima mostra collettiva di arte astratta d’Italia, il 4 marzo 1934 nello studio dei pittori Felice Casorati ed Enrico Paolucci in Torino, con gli artisti Oreste Bogliardi, Cristoforo De Amicis, Ezio D’Errico, Lucio Fontana, Virginio Ghiringhelli, Osvaldo Licini, Fausto Melotti, Mauro Reggiani e Atanasio Soldati, i quali firmarono il “Manifesto della Prima Mostra Collettiva di Arte Astratta Italiana”. Partecipa alla Triennale di Milano nel 1936. Lo stesso anno partecipa a una mostra di arte astratta a Como con Lucio Fontana, Virginio Ghiringhelli, Osvaldo Licini, Alberto Magnelli, Fausto Melotti, Enrico Prampolini, Mario Radice, Mauro Reggiani, Manlio Rho e Atanasio Soldati. Il catalogo contiene una presentazione scritta da Alberto Sartoris. Ancora nel 1936 è illustratore del “Quaderno di geometria” di Leonardo Sinisgalli. Nel 1939 pubblica “14 variazioni su un tema pittorico” con commento musicale di Riccardo Malipiero, avviando una profonda analisi dei rapporti tra scale musicali e scale cromatiche, con particolare interesse per la musica dodecafonica.

In sintesi, potremmo dire che in Italia ha praticamente lavorato con i più grandi nomi oggi ospitati al Museo del ‘900 ma se volessimo continuare con l’esperienza internazionale potremmo aggiungere che: «Nel 1934 aderisce al gruppo parigino Abstraction-Création, conosce le esperienze del costruttivismo svizzero e aderisce al metodo del Bauhaus: determinante sarà la “lezione” di Wassily Kandinsky». Stringe rapporti con Fernand Léger e con László Moholy-Nagy.

I suoi fotogrammi astrattamente grafici gli fanno realizzare ben otto copertine per Campografico, la rivista italiana che negli anni ’30 è il riferimento di estetica e di tecnica grafica che lo porteranno negli anni Sessanta a realizzare il progetto della rivista Ferrania, un periodico, in concomitanza alla produzione e messa in commercio della Ferraniacolor (la prima pellicola a colori in Europa). La rivista diventa ben presto capofila di un nuovo modello visivo ed editoriale fondato sulla lettura dell’immagine a colori.

Oltre a tutto questo Veronesi ha anche trovato il tempo di insegnare prima al corso superiore di Industrial Design di Venezia e poi al corso di Scenografia all’Accademia di Brera. La cosa che colpisce è la capacità di ricercare continuamente in discipline artistiche, diverse tra loro, una polidimensionalità dell’arte intesa come un progetto globale, approfondendo la sua ricerca sui rapporti matematici delle note musicali, traducendoli nei rapporti tonali del colore e dei segni grafici. Un artista tutto da scoprire e che riserva sicuramente molte sorprese.

Leggi l’articolo su Touchpoint Luglio | 2022 | n°06

Adesso viene il bello, perché cominciare a parlare di Erberto Carboni è sia facile sia complicato. Si potrebbe cadere facilmente nella consuetudine di rappresentare Carboni come il grande comunicatore grafico che negli Anni ‘50 ha accompagnato Barilla attraverso un percorso di comunicazione che ha contribuito a far conoscere la grande azienda italiana avvicinandola alla
tavola degli italiani da poco usciti da un conflitto mondiale che aveva affamato un intero Paese. Vorrei, invece, parlare di Carboni da un punto di vista più contemporaneo, classificandolo più come un moderno direttore creativo e storyteller con una capacità narrativa orientata al contenuto dei messaggi e non solo all’utilizzo sapiente delle immagini. Da una serie di modi di dire come “levatevi il chiodo dalla testa” oppure “è sempre la solita minestra” sono nati annunci pubblicitari innovativi come quello riprodotto; chi mai si sognerebbe infatti, di mettere insieme una tenaglia e un chiodo in un annuncio di pasta Barilla? Solo un precursore del linguaggio pubblicitario come Carboni poteva immaginare una simile asimmetria tale da garantirgli una visibilità e un impatto sicuri.

La stessa forza del messaggio si percepisce nei suoi contribuiti per la comunicazione Rai dove, oltre ad aver creato i loghi e le sigle per l’emittente televisiva, ha spesso usato un linguaggio diretto e immediato che ricorda molto il vecchio modo di dire: “parla come mangi”.

Un altro esempio che arriva da un annuncio per l’olio Bertolli provocava con il titolo: “Burro o cannoni?” Secondo voi potrebbe essere adatto per un annuncio alimentare? Ecco… si potrebbe continuare. E infatti anche questo testo per il caffè “ecco”, solubile nella tazza, merita una piccola digressione. Ecco… la fretta del vivere quotidiano deve allearsi alla velocità di preparazione di cibi o bevande. Una tazza di… ecco da solo o con latte può essere preparata in un baleno perché… ecco si scioglie all’istante al contatto di acqua o latte caldi. Ecco… se questo non vi sembra un linguaggio pubblicitario degno di un moderno “storyteller” potete almeno riconoscere la modernità che per alcune similitudini si trova in un altro grande storyteller emiliano: Emanuele Pirella. Ma torniamo a noi e alla biografia necessaria per inquadrare la infinita portata di Carboni partendo con il dire che nasce a Parma il 22 novembre 1899, si diploma in architettura nel 1923 presso l’Accademia di Belle Arti della sua città e si dedica da subito all’illustrazione e alla grafica; nel 1932 si trasferisce a Milano, dove inizia a collaborare con la rivista L’ufficio moderno diretta da Guido Mazzali e da quell’anno intraprende collaborazioni con alcune tra le più importanti aziende italiane: Motta, Olivetti e Campari, collaborando esternamente con lo Studio Boggeri.
Secondo Lina Castellani da una sua considerazione su un bel libro del 1994 per la celebrazione dei cento anni di Barilla, l’essere architetto per Carboni rappresentava un modo di rispondere in modo visivo al funzionalismo promosso dal Bauhaus e da De Stijl ma anche dal Costruttivismo Russo (gli annunci per Rai sono pieni di riferimenti a tale movimento). Non a caso sono questi movimenti estetici che lanciano espressioni come “la costruzione architetturale dello spazio nella pagina” oppure “la modulazione dello spazio”. Sono concetti cari al mondo razionalista dei grafici svizzeri per esempio o degli architetti che hanno sempre cercato la purezza delle linee e che ho ritrovato in tantissimi suoi lavori. Una cosa che ho trovato interessante di Carboni cercando di immaginare il suo percorso creativo che gli ha permesso di spaziare dal design all’architettura – sua la poltrona Delfino di Arflex o la facciata della Triennale di Milano nella versione precedente all’attuale – è che non ha mai mancato di “leggerezza” nelle cose che ha realizzato. La leggerezza è una dote rarissima tra le persone che hanno raggiunto il massimo successo e che sono inserite in contesti istituzionali dove a volte il ruolo ricoperto appesantisce la capacità creativa. Alla Rai per esempio ha curato le sigle della Tv oltre a un nutrito numero di annunci stampa sempre riconducibili al “suo” stile che grazie al tono di voce e all’immediatezza del messaggio gli ha permesso di mettersi in sintonia con il suo pubblico invece di usare il tono astratto e autorevole che viene di solito usato da istituzioni di simili dimensioni.

Gillo Dorfles in una intervista parlando di Carboni osserva che in un’epoca in cui in Italia non si parlava ancora di “corporate images” Erberto Carboni nella sua collaborazione con Barilla raggiunge quasi da subito una “graphic images” unica e distintiva grazie a un format grafico pulito e razionale e a un tono di voce distintivo culminato con il ricevimento della Palma d’Oro della Pubblicità nel 1952 grazie alla campagna “Con Pasta Barilla è sempre Domenica”.


Carboni oltre alla sua attività di grafico, pubblicitario e illustratore ha allargato alla pittura e alla scultura il suo campo d’azione producendo opere dal segno riconoscibile e accostabile ad artisti come Ozenfant e Picasso o alle scuole di avanguardia Dadaista e Gestalt e partecipando a varie esposizioni internazionali come la Biennale di Venezia.
C’è una foto che ritrae Carboni sorridente e in maglietta bianca negli anni sessanta mentre stringe la mano a Pietro Barilla davanti a un pannello con i suoi lavori per l’azienda e mi piace immaginare che nonostante tutti i suoi innumerevoli successi abbia mantenuto una certa semplicità che lo ha portato a conservare quella leggerezza che è fondamentale nel lavoro che facciamo e senza la quale si finisce per prenderci troppo sul serio e di comunicare soltanto in modo razionale alla testa del nostro pubblico perdendo di vista, tanto per restare in tema di pasta, la pancia delle persone.

Leggi l’articolo su Touchpoint Giugno | 2022 | n°05

Il lavoro di ricerca che sto portando avanti ormai da un anno a questa parte mi porta sempre di più a delineare un’epoca fatta di creatività e di corrispondenze tra artisti, collocata in un piccolo territorio e in un periodo ben definito dove vediamo una concentrazione di artisti di talento e storie personali che in misura diversa ma con qualche analogia mi ricordano la New York degli anni Settanta; quella dell’energia creativa che ha dato vita alla pop art e alla sperimentazione della musica underground.

Milano come New York? Ma dai, vi verrà di pensare; eppure più sfoglio pagine di vecchie pubblicazioni con storie e biografie di artisti grafici del secolo scorso e più mi sembra di poter dire che Milano, la Lombardia e il tessuto industriale del Nord dell’Italia hanno fatto da incubatore a una serie di attività creative e grafiche che hanno permesso ad artisti celebrati e maestri dell’arte come Sironi, De Chirico, Fontana, Munari solo per citarne alcuni, di poter allargare il loro raggio d’azione e a volte di sostenersi con attività commerciali come la cosiddetta “cartellonistica”, tra gli anni Trenta e Quaranta e più tardi negli anni Cinquanta, con la grafica e l’editoria. Tra le tante figure che hanno attraversato il Novecento e che per varie ragioni hanno lasciato un “segno”, c’è Riccardo “Ricas” Castagnedi, nato a Colico in provincia di Como nel 1912 ma che ha sempre vissuto a Milano. Diplomatosi all’Accademia di Brera è stato vicino agli ultimi futuristi partecipando alle battaglie artistiche degli anni Trenta e Quaranta. Parlando di Ricas, Pietro Raimondi ebbe modo di dire che “dall’accademista di Brera nasce per reazione l’antiaccademista, che collaborerà per sedici anni con Bruno Munari e poiché, nel primo Novecento non c’è nulla di più antiaccademico del Futurismo è del tutto naturale che Ricas aderisca a questo movimento”. Nascono così esperienze innovatrici come il “giornale parlato” e la collaborazione con Munari lo porterà a sviluppare l’idea delle “macchine inutili” o delle “tavole tattili” e a fondare lo studio R+M. All’inizio degli anni ‘40 viene dirottato dal fronte albanese verso il quale stava dirigendosi come sottoufficiale degli alpini per raggiungere Roma e Cinecittà, dove all’Istituto Luce si ritrovò a fare la sua prima esperienza di regia girando la serie deiTaci! Il nemico ti ascolta. Nell’ufficio P. lavorava con Leonardo Sinisgalli (il “poeta ingegnere” che negli anni Cinquanta diresse la comunicazione Pirelli), Mario Pompei (illustratore e scenografo), Fulvio Bianconi (artista grafico e disegnatore di vetri per le grandi vetrerie muranesi) e tra gli scrittori c’era un certo signor Flaiano che non ha certo bisogno di presentazioni. Un ufficio pubblicità per sostenere la comunicazione propagandistica dell’Italia da poco entrata in guerra ma anche un modo per mettere in pratica quella che poi sarebbe diventata, a guerra terminata, una vera e propria professione. Nell’immediato Dopoguerra viene assunto alla Domus, partecipando in primo piano alla creazione e alla fondazione del settimanale Europeo e al potenziamento delle riviste DomusSettimo GiornoIl Mondo. Della Domus, nel 1948, assume la Direzione Generale della Pubblicità e la Direzione Editoriale. Nel frattempo, cresce anche la sua posizione nelle organizzazioni professionali. Nel 1949 diviene Vicepresidente della Associazione Tecnici ed Artisti della FIP, partecipando, con questa e altre cariche, anche come apprezzato relatore, a convegni e congressi. Nel 1952 è Direttore della sede di Milano della Sipra e nel ’55 dopo l’analisi delle emittenti televisive europee attraverso un viaggio in Europa, propone alla Rai un formato di presentazione della pubblicità televisiva che doveva in qualche ovviare ai noiosissimi proclami pubblicitari radiofonici letti da due voci (maschile e femminile) che per par condicio verso gli investitori, dovevano presentare i diversi prodotti reclamizzati mantenendo uniforme il tono di voce e l’enfasi.

Carosello nasce da uno dei tre formati proposti da Ricas ad Aldo Da Col, allora Direttore Generale Sipra e a Salvino Sernesi allora Direttore Rai; passa quello giudicato da Ricas come il meno brillante ma l’unico secondo gli altri due che il Direttore del settore Radiofonico, il Generale Fiore avrebbe potuto accettare. Divertente no, che a capo del sistema radiofonico e pubblicitario italiano negli anni Cinquanta ci fosse un generale.

Ci sono delle foto che ritraggono Ricas in quanto Presidente del Touring Club Italiano a una cena di premiazione che raccontano l’Italia degli Anni ’60 e di un mondo educato a dosare le parole in modo sensato, così come probabilmente, queste persone hanno inteso la loro attività professionale e artistica. La buona educazione intesa in modo trasversale, sia che si parli di cultura artistica, generale o semplicemente di buone maniere è quello che apprezzo maggiormente nel lavoro pubblicitario oggi come ieri ed è per questo che Carosello con la sua dichiarata simpatia e ingenuità
è stato, secondo me, un passo importante per comprendere e accettare la pubblicità come programma di intrattenimento pop per tutte le età e dotato di un proprio storytelling universalmente apprezzato anziché come interruzione di programmi trasmessi. E lo storytelling di Ricas potrebbe continuare con la sua incredibile passione per la raccolta dei sassi che secondo lui rappresentavano la realtà nella stessa forma fantastica con cui i bambini osservano le nuvole trovando sempre nuove forme di ispirazione.

Leggi l’articolo online su Touchpoint Magazine n.04 Maggio 2022

Sono stato, qualche giorno fa, a spasso per le vie di Milano per scoprire che aria tirasse nel mondo della grafica di casa nostra cercando di scoprire quanto di più interessante offrisse questo primo Milano Graphic Festival che si distribuiva tra Base Milano, Certosa Graphic Village e una miriade di altre location sparse, come in un FuoriSalone, tra studi grafici, gallerie, scuole, musei e istituzioni varie. Una manifestazione che mi haricaricato dal punto di vista dell’energia che ho percepito, al di là delle belle “cose” che ho visto e al netto dei vari interventi che ho seguito.

Una città piena di giovani grafici e senior designer per nulla nostalgici, che hanno come me, sicuramente approfittato dell’apertura straordinaria di alcuni luoghi di lavoro di grandi artisti delle generazioni precedenti, come lo studio di Giancarlo Iliprandi curato dall’Associazione medesima o che hanno potuto ammirare una collezione unica dedicata a Campo Grafico al Museo dell’ADI in collaborazione con AIAP.

Ho iniziato da Milano e dalla fortunata coincidenza del Graphic Festival per presentare uno dei maggiori talenti grafici della seconda metà del secolo scorso: Ezio Bonini.

Nato a Milano nel 1923 dopo gli studi al liceo artistico e all’Accademia di Brera ha iniziato l’apprendistato con Albe Steiner (anche lui ben rappresentato al Certosa Graphic Village) per continuare poi per più di vent’anni con lo Studio Boggeri. Tra le attività di spicco da inserire nelle note biografiche c’è ovviamente la società fondata con Max Huber, grafico svizzero ma attivo a Milano e più tardi la CBC, fondata con Umberto Capelli e Aldo Calabresi. Come sempre le note biografiche dicono solo una parte delle qualità delle persone o dei loro percorsi artistici e anche queste note schematiche che compaiono per esempio nell’Archivio Grafica Italiana, non fanno pienamente luce sul percorso artistico di questo artista milanese che grazie al suo stile internazionale ha comunicato l’Italia della Fiera di Milano a tutto il mondo.

Ci sono nei lavori di Bonini dei segni grafici che si ripetono in una specie di firma o di stile continuativo; per esempio nel poster di Sirenella del 1946 realizzato insieme a Max Huber compaiono i primi elementi grafici che verranno usati poi da altri come i cerchi colorati, che in questo poster visualizzano un elemento di energia quasi a volere rappresentare il dinamismo del suono di una cassa acustica. Poi ci sono le pubblicazioni e i lavori per la rivista Pirelli dove la particolare energia delle forme strutturali dell’architettura di Pier Luigi Nervi, per esempio, si fondono con uno stile asciutto che mette al centro dello spazio soltanto la forma della struttura, fotografata da Mulas, astraendola dal contesto e sottolineando la purezza delle linee.

Quello che trovo di interessante nella cultura grafica e nelle cose che ho visto durante il Graphic Festival, curato da Francesco Dondina, è che accanto alle ricerche e alle sperimentazioni di varie scuole e di young talent che esprimono la loro libertà espressiva c’è sempre un grande rispetto per il lavoro fatto dai designer delle generazioni precedenti, che al di là della loro modernità rispetto all’epoca in cui hanno lavorato, sono considerati ancora come punti di riferimento per le giovani generazioni. Credo che questo sia dovuto, oltre alla qualità dei singoli graphic designer,
al fattore costruttivo che esiste dietro a ogni lavoro grafico che per alcuni versi si avvicina più all’architettura con i suoi schemi di impaginazione e le sue griglie rigide e che quindi ripercorre schemi classici che non tramontano mai. Nei lavori di Bonini c’è molta libertà espressiva ma al tempo stesso molto rigore come nel lavoro per la Fonderia Lucini dove tutte le lettere sparse sono regolate da un uso sapiente delle proporzioni auree e dove il compasso misura e calcola la disposizione delle lettere.

Bonini non è uno di quei grafici super famosi studiati dagli studenti delle scuole e non ha nemmeno una pagina su Wikipedia nonostante abbia sempre lavorato con gente bravissima e diventata famosa per avere uno studio con il proprio nome sulla porta. Forse l’aver lavorato tanto tempo per lo Studio Boggeri e per lo studio di pubblicità Crippa e Berger lo ha reso meno visibile degli artisti indipendenti.

Ho trovato una sua illustrazione pubblicata dalla rivista Fiera di Milano che è conservata negli archivi della Triennale che dice molto della sua formazione artistica e spero che aiuti a comprendere meglio lo spessore creativo e artistico di questo milanese con la passione per la pesca e mi auguro che qualcuno si metta a cercare nei vari archivi o presso le varie associazioni di categoria i suoi lavori per scoprire e magari vedere esposti nella prossima Milano Graphic Festival, una sintesi dei lavori realizzati per la Fiera di Milano.

Leggi l’articolo su Touchpoint n.03 | Aprile 2022

Passeggiando fra via Arena e via Conca del Naviglio a Milano si incontra un giardino pubblico dedicato ad Attilio Rossi, pittore, artista grafico, fondatore di Campo Grafico curatore di mostre internazionali e amico di artisti stellari come Pablo Picasso. Così tanto bravo da riuscire a convincere il “grande Pablo” a esporre a Milano il suo celebre “Guernica” nell’ambito del progetto espositivo della mostra su Picasso nel 1953 a Palazzo Reale. Il prestito di Guernica riuscì grazie alla grande amicizia tra i due, che risaliva al 1939, dovuta all’impegno comune nel sostegno agli esuli spagnoli dopo la guerra civile ma anche sulla base di una premessa di grande forza persuasiva, in quanto la promessa fatta a Picasso fu quella di esporre l’opera nella grande sala delle Cariatidi ancora deturpata dai segni della guerra, con i muri bruciacchiati e per la prima volta aperta al pubblico dopo i bombardamenti aerei della seconda guerra mondiale.


Attilio Rossi di Albairate, classe 1909, come riporta Treccani “nel 1925 iniziò a lavorare come tipografo e impaginatore all’Istituto grafico Bertieri e Vanzetti di Milano. Nella seconda metà degli anni Venti frequentò la scuola serale dell’Accademia di Brera e la Scuola del libro, dove seguì i corsi di Guido Marussig e di Atanasio Soldati. Nella prima metà degli anni Trenta i suoi riferimenti culturali erano il Bauhaus di Walter Gropius, le teorie di Charles-Édouard Jeanneret (noto come Le Corbusier), Piet Mondrian e Pablo Picasso”.

A Milano in quegli anni frequentava gli artisti che gravitavano intorno alla galleria Il Milione, tra gli altri Osvaldo Licini e Lucio Fontana. Insomma tra la formazione tra i banchi tipografici e la frequentazione di Brera non poteva che nascere una miscela creativa che nel 1933 lo portò a fondare insieme a Carlo Dradi la rivista Campo Grafico, della quale fu direttore fino al 1935 quando visto il complicato rapporto con il regime fascista si trasferì con la moglie a Buenos Aires. Campo Grafico era concepita come una continuazione ideale del Bauhaus, con lo scopo di portare le avanguardie artistiche nella grafica e nella tipografia. Fu un’esperienza rivoluzionaria non solo per la sua originale ed esemplare formula esecutiva, ma perché contribuì a rinnovare la grafica in Italia, aprendola alle influenze della scuola di Weimar e dell’artecontemporanea (Picasso, Mondrian, Kandinsky e così via). I “Campisti”, come erano definiti i collaboratori della rivista, scrissero davvero “regole nuove” della grafica italiana con critiche feroci allebrutture di quegli anni; basti pensare alla rubrica “La Rassegna del Brutto”, che metteva in evidenza le realizzazioni grafiche criticabili rispetto ai canoni estetici di leggibilità e innovazione propugnati dalla rivista. Sulle pagine della testata, apparivano studi, prove, esempi pratici relativi alla tecnica grafica con i primi fotomontaggi e con impaginazioni e utilizzo dei caratteri che fecero di Campo Grafico una rivista eminentemente tecnico-dimostrativa. Ogni numero ebbe un’impaginazione diversa. Tutti i numeri furono realizzati gratuitamente; anche i tipografi si prestarono volontariamente a questo esperimento editoriale mettendo a disposizione la propria manodopera nelle ore libere del sabato e della domenica. Infine, i fascicoli vennero stampati presso officine grafiche di imprenditori milanesi aperti all’innovazione.

L’immagine di copertina del primo numero – realizzato da Dradi, Rossi, Pallavera – fu un fotomontaggio ed è il primo esempio in assoluto di questa tecnica in Italia.

Nel 1983 la rivista venne ripubblicata in un bel libro da Electa con l’art direction di Massimo Dradi riportando inluce le magnifiche composizioni tipografiche con variazioni spaziali che ricordano davvero le migliori pagine di architettura modernista dell’epoca. Nel ’35, parallelamente all’attività di grafico, inizia a dipingere e quello che viene considerato il suo primo quadro “Assonometria” che rivela come le ricerche grafiche e pittoriche dell’astrazione geometrica del Bauhaus abbiano influito sulla sua prima impostazione. Nel periodo di permanenza a Buenos Aires divenne direttore artistico della casa editrice Espasa Calpe, per la quale progettò la prima collana economica sudamericana, l’Austral, mentre nel 1938 fondò insieme a De Torre, Losada e Romero la casa editrice Losada, che iniziò a pubblicare l’opera omnia di Garcìa Lorca. Si interessò di critica d’arte e conobbe Jorge Luis Borges e altri intellettuali argentini e organizzò una mostra, nella galleria Moody di Buenos Aires, degli astrattisti italiani che gravitavano attorno alla galleria Il Milione. Soggiornò varie volte in Italia tra il ’46 e il ’49 partecipando anche a una Biennale a Venezia fino a quando non decise di trasferirsi definitivamente a Milano nel 1950, proprio dalle parti della Darsena. Alla Fondazione Cariplo c’è una sua tela che amo particolarmente per la sua astrazione geometrica che si intitola “Darsena” e non a caso la città di Milano decise di dedicare uno spazio all’aperto all’artista che qualcuno ha definito “il cantore dei Navigli” anche se la definizione secondo me è un po’ riduttiva rispetto alla storia ricca e articolata delle sue opere e della sua vita. La cosa che mi colpisce di Rossi è la pulizia delle sue linee guida che mi sono sembrate, ancora prima che grafiche, quasi morali.
La nettezza di quanto fatto dal punto di vista umano sembra coincidere con il rigore che si trova nelle griglie grafiche di Campo Grafico, ma anche nelle semplificazioni astratte di alcune sue opere che a mio modo di vedere lo avvicinano a Mondrian, non a caso uno degli artisti più grafici in assoluto.

Leggi l’articolo su Touchpoint n.02 | Marzo 2022

È nato prima il grafico o il pubblicitario? Probabilmente state pensando che sicuramente viene prima il grafico e poi il tecnico pubblicitario. Quasi come se si trattasse di un’evoluzione darwiniana della specie votata al disegno e alle belle arti comunicative. Invece quel signore che spesso veniva negli anni ’60 fotografato con il camice da lavoro, la cravatta e il righello nel taschino non è stato soppiantato da una nuova specie chiassosa e scimmiottante Madison Avenue, in via Meravigli o in via Larga a Milano. No, quel signore discreto che spesso si esprimeva accanto a designer che hanno fatto la fortuna di aziende come Olivetti, Pirelli, Eni, Montecatini, Italsider, solo per citarne alcune, si è solo spostato di lato lasciando il palcoscenico a chi pensava di saper parlare al pubblico anziché parlare dei prodotti dell’industria. Gli imbonitori si sono dimostrati più abili nel promettere sogni e meraviglie in un’epoca in cui tutti volevamo volare sulle autostrade con “il tigre nel motore” o mangiare formaggini triangolari che sembravano alludere alla felicità regalando mucche gonfiabili.

Questa figura discreta che aveva nel suo DNA immagini contrastate in bianco e nero, che venivano riprodotte in camere oscure su pellicole Lith, non aveva alcuna possibilità di stare al passo con il “tecnico pubblicitario”, quello delle scuole americane e tranne l’esempio dirompente di Armando Testa, l’unico capace di cavalcare i tempi fondando una delle più grandi agenzie italiane, tutti gli altri sono rimasti nel loro cono d’ombra uscendone soltanto come artisti, pittori, scultori o illustratori.

Alberto Rosselli nella rivista Stile Industria fondata nel 1954 definiva il grafico come “colui che con maggiore continuità è collegato all’industria nelle sue manifestazioni industriali”.

Possiamo così immaginare che un’intera generazione che ha fatto volare lo stile italiano anche dal punto di vista grafico si sia in un certo senso messa da parte per vedere di nascosto che effetto faceva la pubblicità. Il momento della resa dei conti tra le due categorie si preannunciava come uno scontro tra animali preistorici dove a sopravvivere sarebbero stati solo quelli più agili o quelli più abili.

Oggi che la figura del grafico è così rivalutata tanto da essere sempre più associata a quella dell’artista, a volte con seguiti internazionali paragonabili alle rockstar come Sagmeister, mentre quella del pubblicitario è sempre più appiattita dai contenitori delle “agenzienetworkholding”, “humancentriche” solo a parole, vale la pena riscoprire uno dei più grandi personaggi prodotti da quel mix di cultura industriale e visione umanistica della Olivetti che risponde al nome di Giovanni Pintori. Nato nel 1912, nel 1930 si trasferisce dalla provincia di Oristano a Monza dove si iscrive all’ISIA (Istituto Superiore per le Industrie Artistiche) e dove conosce Costantino Nivola, conterraneo che ritroverà qualche anno più tardi alla Olivetti. Pintori è un artista capace di una visione in grado di coniugare il mondo dell’industria con un linguaggio grafico moderno colorato positivo.

Nella sua sconfinata attività per Olivetti usa ingranaggi, meccanismi, tasti propri delle macchine da scrivere e delle calcolatrici mescolandole con numeri, segni, collage stabilendo uno stile unico e riconoscibile a prima vista. Alcuni poster o immagini per i calendari come “numbers” o “elettrosumma” sono delle autentiche opere d’arte; in alcuni casi addirittura sembra di vedere nei segni decisi e puliti alcune versioni grafiche delle opere di Capogrossi. Pintori viene celebrato nella sua epoca come uno dei più grandi in assoluto: gli viene assegnata la Palma d’Oro della Federazione Italiana Pubblicità ma gli vengono destinati a livello internazionale i più grandi riconoscimenti. La mostra al MoMa di New York, intitolata “Olivetti, Design in Industry”, sancisce la sua consacrazione. Lavora a stretto contatto con Adriano Olivetti diventando nel 1950 l’art director di tutti i progetti olivettiani lasciando l’azienda solo dopo la scomparsa prematura dell’industriale.
Se Pintori riceve la Palma d’Oro per la Pubblicità è perché la sua energia creativa è capace di trasmettere messaggi che sono anche pubblicitari e non soltanto segni grafici. Col senno di poi, forse il mondo dei grafici che hanno fatto la storia del graphic design italiano degli anni ’60 avrebbe potuto passare il testimone alla generazione seguente dei pubblicitari che avrebbero potuto sviluppare un proprio stile senza ricorrere all’importazione dei cliché americani. Invece, a parte Armando Testa, abbiamo portato tutti i possibili stereotipi ma con un ritardo decennale trovandoci
a ogni confronto internazionale in ritardo sugli altri Paesi. Lo so che pensate che in Italia oggi c’è la migliore agenzia pubblicitaria del mondo, secondo una recente classifica, ma ciò non toglie che il risultato meritatissimo appaia più come una incredibile eccezione piuttosto che come la regola della nostra “industry”. Lunga vita quindi ai pubblicitari ma occhi aperti al mondo grafico: da lì, secondo me, potrebbero arrivare nei prossimi anni, grandi talenti, soddisfazioni e sorprese.

Leggi l’articolo su Touchpoint n.01 | Febbraio 2022