Ho visto arrivare la Milano da bere prima ancora che nei poster di RSCG, a firma di Marco Mignani, dai finestrini del treno che entrava in Stazione Centrale. Avevo il mio portfolio monumentale e cartaceo che mi trascinavo dalla provincia del Nord Est e da poco a Milano si respirava quell’aria da dopolavoro brillante davanti ai primi spritz, in cui tutti ti davano consigli nel bene e nel male sulle agenzie da frequentare. Conoscevo già Milano perché avevo seguito, per alcuni importanti clienti, shooting fotografici o allestimenti fieristici e quindi conoscevo uno dei posti che mi permetteva ogni volta di fare scouting tra libri di grafica e pubblicità: la libreria Salto. Nel seminterrato sulla “circonvalla” interna c’era un autentico tesoro di libri americani, inglesi e tedeschi e tornavo a casa sempre più carico di quando partivo.

Non sapevo però che a pochi metri di distanza ci fosse uno dei migliori ristoranti di Milano e anche uno dei migliori esempi di immagine coordinata totalizzante dove architettura, design e grafica contribuivano a rendere “el Prosper” (il nome del ristorante) uno degli esempi di comunicazione meneghina più coerenti e goliardici in un’epoca in cui i creativi, i grafici e gli architetti vestivano abiti di buona fattura, indossavano la camicia e la cravatta e spesso fumavano la pipa.

Silvio Coppola è stato tutto questo: un architetto capace di mettere il suo talento a disposizione di discipline collegate tra loro da elementi come la creatività, le rigide regole delle proporzioni auree e la ricerca innovativa.

Un po’ di biografia tratta da un articolo a firma di Maria Luisa Ghianda per Doppiozero che mi ha fatto scoprire un lato che non conoscevo di lui: Silvio Coppola nasce a Brindisi nel 1920, ma sceglie Milano per vivere e per lavorare e al suo Politecnico si laurea nel 1957. Membro attivo delle associazioni di design tra le più prestigiose, quali l’ADI (Associazione per il Disegno Industriale), l’Art Directors Club (di cui progetta il famoso logo), l’AGI (Alliance Graphique Internationale), dove ricopre per due anni l’incarico di Vicepresidente, e l’AIGA di New York, è stato il curatore dell’immagine di prestigiose industrie.

Il lavoro di Coppola l’ho incontrato varie volte nel design e nell’arredamento ma non conoscevo questa divertente storia che sta dietro a “el Prosper” e qui devo dire che nella descrizione di Ghianda compare quella Milano che ho intravvisto poco prima di quella “da bere” e che mi piaceva molto di più. “Quando il Prospero era in vena (il che accadeva di sovente, stimolata la sua vena dalle goliardiche richieste dell’appassionata clientela) inscenava un vero e proprio spettacolo di cabaret vestendo i panni di un mordace e verboso sacerdote che predicava in dialetto bergamasco, pronto a dispensare sferzanti omelie all’uditorio, contrappuntate da pungenti analisi socio-politiche sui fatti di cronaca del momento. E quei panni non li vestiva solo metaforicamente, indossava davvero ‘la toniga e ul capèl da prēt’, finendo per somigliare, così abbigliato, al don Camillo di Guareschi interpretato al cinema da Fernandel, proprio tra gli Anni Cinquanta e Sessanta. È indubbio che la cucina de el Prosper fosse una delle migliori della Milano d’allora, ma quelle prediche la rendevano unica e ancora più appetitosa. L’adepto più illustre (però raramente presente in sala perché troppo serio per pender parte alla baldoria) di quella brancaleonica combriccola era Silvio Coppola (1920-1985), il fedelissimo di “don Diego”, progettista dell’immagine coordinata e dell’architettura d’interni del suo mitico ristorante, evolutosi da mescita di vini a tavola calda nel 1882, per poi diventare el Prosper negli Anni Sessanta del Novecento”. A tavola si concludevano contratti o si iniziavano progetti e spesso il luogo era un elemento importante per entrambi i risultati.

“Nella corporate identity totalizzante di el Prosper, Coppola sperimenterà per la prima volta la sua poetica della fusione tra architettura, graphic e product design, che andrà poi a confluire nel decalogo dell’ED (Exhibition Design). Questo gruppo di ricerca, di progettazione e di divulgazione, da lui fondato nel 1968 con l’obiettivo della convergenza tra le metodologie progettuali del graphic design con quelle dell’industrial design, vedrà l’adesione dei maggiori grafici di allora, da Giulio Confalonieri a Franco Grignani, da Bruno Munari a Pino Tovaglia (Mario Bellini vi si aggiungerà nel 1970)”.

La cosa che sorprende è la qualità del pensiero che sta dietro a un simile progetto: a partire dal logo con le iniziali di Diego Prospero tutto ha una sua logica coerenza. I materiali “moderni” come il cemento e l’acciaio inseriti in un palazzo storico, il frigorifero nella bussola d’ingresso con lo stesso elemento grafico del biglietto da visita, il logo riprodotto in vari materiali sia cartacei che sulle stoviglie. Tutta questa coerenza estetica insieme agli arredi disegnati da Coppola e prodotti da Bernini lasciano spazio anche alla goliardia estetica e come per il personaggio del ristoratore compare in parallelo all’immagine coordinata unsecondo elemento grafico che viene rappresentato da una mela che si sbizzarrisce tra manifesti e inviti vari a rallegrare la comunicazione del posto a volte mordendosi o fumando oppure ammiccando e sbadigliando.

Un’intuizione estetica che libera l’artista dallo schema rigido dell’impaginazione e delle regole architetturali. Questi poster oggi introvabili se nona prezzi folli, serigrafati su superfici metalliche, raccontano la possibilità di scherzare e di rimanere leggeri anche in giacca e cravatta.

Se il lavoro per “el Prosper” è per un solo committente, i progetti editoriali creati per Feltrinelli sono molto più sfidanti per un creativo anche perché un pubblico ampio di lettori può decretare il successo o meno di un autore. Ci sono i bellissimi lavori dalle copertine ispirate da singoli contenuti dove il lettering si muove con una propria energia non seguendo nessuno schema predisposto. Qualche similitudine con alcuni artisti russi degli anni ‘20 o dei futuristi nostrani ma anche una ricerca di “rompere gli schemi” tipici della ricerca grafica degli anni ’60.

Quello che però ho trovato geniale è il lavoro fatto per la collana “Franchi Narratori” dove l’idea alla base di tutto sta letteralmente “alla base”. E così il nome della collana (bellissimo) diventa più grande e presente del titolo e dell’autore e viene messo a piè pagina quasi a garantire l’appartenenza a un tipo di narrativa per tutte le opere della collana. Inoltre, l’uso del bianco e nero e di un solo colore, il rosso come ha fatto Albe Steiner prima di Coppola, creano una forza simbolica fortissima. Oggi la logica marchettara porterebbe a dire che il titolo della collana in basso verrebbe coperto nell’esposizione su alcuni scaffali e di sicuro verrebbe bocciato ma per fortuna ci sono state e sempre ci saranno delle eccezioni; ne sa qualcosa Penguin Books con le sue copertine puramente grafiche scollegate da tutto e da tutte le logiche.
Mi piace molto il lavoro di Coppola perché ci ho visto una costanza non solo estetica fatta da uno stile riconoscibile ma concettuale. In una sedia fatta da un solo tubo piegato chiamata Gru, perché si regge
su una gamba sola o in una lampada che sembra soltanto una tenda da finestra come nelle copertine che ribaltano il principio della rigidità o mettono sottosopra gli schemi correnti ho visto anche la “leggerezza” della ricerca creativa che è una dote più unica che rara e che nel clima meneghino degli anni ’60 coniugava il cabaret, la musica, il teatro con l’energia industriale che ha segnato l’epoca del miracolo italiano. Anche nella grafica.

Courtesy: Maria Luisa Ghianda, Doppiozero, Archivio Coppola / Fondazione Ragghianti, Heinz Waibl, Alle radici della comunicazione visiva.

Leggi l’articolo su Touchpoint di Luglio | 2024 n° 06

«Lasciatemi parlare con gioia di un tempo in cui gli inviati speciali non venivano spediti su campi di battaglia, ma su campi di corse e di golf per ritrarvi le belle donne, la mondanità elegante, le raffinatezze della moda. Si viaggiava da una nazione all’altra senza passaporto e senza carta d’identità: una cosa meravigliosa. Esisteva poi una specie di internazionale dell’intelligenza che superava tutte le frontiere e anche gli eventuali dissensi politici. Era un’epoca in cui non si poteva che avere fiducia nell’avvenire […] La guerra cancellò tutto questo. Tornammo subito in Italia, mia moglie ed io. Boccioni, Sironi, Martinetti e Carrà partirono per il fronte cantando: «A morte Franz, viva Oberdan! Io, figlio di garibaldino, non potei partire. Una lettera era giunta alle autorità in cui mi si accusava di germanofilia. La mia collaborazione al Simplicissimus contribuiva a rendermi sospetto. Mi salvai dal confino per l’intervento del vecchio Giulio Ricordi. Rimasi però un vigilato speciale e per tutta la durata della guerra dovetti presentarmi ogni settimana in Questura. Con la guerra era finito il periodo più bello e spensierato della mia vita!»

Ecco cosa scriveva Marcello Dudovich, uno dei più grandi artisti, pittori, cartellonisti del secolo scorso, nel periodo compreso tra il 1915 e il 1818. Triestino di famiglia dalmata, era figlio di un impiegato delle Assicurazioni Generali che era stato garibaldino e di Elisabetta Cadorini, pianista.

In poche righe Marcello Descrive un Europa che sparisce con la grande carneficina della prima guerra mondiale; un Europa che lasciava passare e condivideva non solo i talenti creativi ma anche i pensieri matematici, fisici e ingegneristici. 

È interessante scoprire che la sua attività di inviato speciale per la rivista tedesca Simplicissimus prevedeva una vita agiata tra circoli culturali, corse dei cavalli e ambienti eleganti frequentati dalla buona borghesia. In questo contesto Dudovich elabora un tratto ma soprattutto una rappresentazione della figura femminile di estrema eleganza e ricercatezza che verrà più tardi apprezzata da aziende come La rinascente, Borsalino o dai Grandi Magazzini napoletani Mario Mele.

Dudovich inizia la sua carriera a Milano nel 1897, dove si trasferisce grazie all’amicizia del padre con Leopoldo Metlicovitz quello del manifesto del tunnel del Sempione, all’epoca già affermato pittore e cartellonista, e inizia come litografo alle Officine Grafiche Ricordi. 

I dettagli della sua carriera dicono che dopo un periodo piuttosto intenso a Bologna ed uno piuttosto rapido a Genova rientra a Milano dove diventa a tutti gli effetti un artista affermato realizzando tra il 1907 e il 1913 vari manifesti per le campagne pubblicitarie promosse dai Grandi Magazzini napoletani dei Fratelli Mele. È la consacrazione di uno stile dove la figura femminile emerge dal fondo volutamente neutro per attirare su di sé tutta l’attenzione e dove lo stile e i dettagli dettano per molto tempo la linea dell’eleganza italiana non priva di un’influenza internazionale, frutto dei continui scambi culturali di Dudovich con il mondo “mittel” europeo.

Alla fine della prima guerra mondiale, nel 1920 ritorna a Milano, dove inizia la collaborazione tra le altre, con La Rinascente per la quale, dal 1921 al 1956, realizzerà più di 100 manifesti. Attraverso i cartelloni realizzati Dudovich viene riconosciuto come un’importante figura non solo dal punto di vista grafico, ma anche per la capacità che hanno le sue immagini di comunicare un messaggio che interesserà e influenzerà milioni di persone.

L’eleganza, la mondanità, le corse dei cavalli, gli abiti eleganti e soprattutto la femminilità delle donne rappresentate lo portano ad una collaborazione più che naturale con la rivista La Donna, illustrandola come esempio di raffinatezza ed eleganza. L’artista immortala le donne sdraiate su morbidi divani o in alcove con i loro grandi cappelli, ombrelli, ventagli e gioielli che subiscono però nel periodo prebellico della seconda guerra mondiale un deciso cambiamento a favore di uno stile più sobrio e più militaresco. La nuova produzione di cartelloni perderà il raffinato soggetto femminile per lasciare spazio alla virilità della figura maschile, con corpi muscolosi e pose in tensione che saranno le nuove immagini propagandistiche dell’epoca fascista.

Dudovich ad un certo punto subisce anche il fascino della Libia, scoperta grazie ad un invito nel ’37 di Italo Balbo e gli resterà nel cuore anche dopo la fine del conflitto e dove ritornerà nel 1951 ritrovando nuova energia e nuove ispirazioni al punto da costringere gli ospiti del suo studio a sedute di posa per evocare fittizie situazioni “libiche”, obbligando amici e modelle a indossare improvvisati burnus e a posare per qualche serie di scatti fotografici.

Ci sono di questa sua passione dei bellissimi ritratti e delle opere che suggellano una produzione artistica sconfinata che gli ha permesso di firmare manifesti per i più grandi marchi italiani come Campari, Fiat, Florio, Borsalino e i già citati grandi magazzini La rinascente e Mario Mele.

L’eleganza dei suoi manifesti è ricercata e apprezzata in tutte le mostre che gli vengono dedicate e le aste dove i suoi manifesti vengono presentati sono spesso aggiudicati a prezzi a due cifre. 

La bellezza dello stile di Dudovich non è soltanto nel segno e nell’estrema eleganza delle sue rappresentazioni ma in un linguaggio che spesso anche a distanza di così tanto tempo è perfettamente riconoscibile e differenziante rispetto ad altri artisti della stessa epoca; c’è un passaggio da una visione liberty da Belle Èpoque ad un epoca “moderna” che fa si che le sue figure e i suoi soggetti acquistino via via dinamismo ed emergano per purezza e sintesi grafica in tutta la loro forza espressiva senza mia perdere di vista la classe e l’eleganza.

Courtesy: Archivio Marcello Dudovich, Alle radici della comunicazione Italiana, Heinz Weibl. Grafica Italiana, Giunti.

Leggi l’articolo su Touchpoint di Maggio | 2024 n° 04

è difficile esprimere un giudizio morale (e non lo farò) sull’operato di un vero genio della caricatura, pubblicitario cartellonista e interprete internazionale di Vanity Fair America, solo per citare alcune delle varie attività artistiche svolte durante il “ventennio” del secolo scorso e di conseguenza immerso in un’epoca che solo a posteriori siamo riusciti forse a decifrare.

In una bellissima analisi retrospettiva del lavoro di Garretto, firmata da Steven Heller per la rivista Print, il ritratto “ricostruito” attraverso un’intervista all’anziano artista nella sua dimora monegasca è garbato e approfondito quanto basta per comprendere la persona e il suo lavoro a tutto tondo. Partiamo con qualche nota biografica: Paolo Federico Garretto nasce a Napoli nel 1903 da Vito, di origini siciliane, e dalla ginevrina Silvia Wiechmann. Studiò architettura a Roma ma si dedicò, fin da studente, alla grafica iniziando a lavorare come caricaturista e come pittore pubblicitario a Londra e nel 1930 a Parigi dove si distinse come corrispondente e disegnatore per la Gazzetta del Popolo. Le sue caricature attirarono, sempre negli Anni ‘30, le attenzioni di alcuni giornali e riviste straniere, di cui divenne collaboratore. Fu una delle principali firme di Vanity Fair, The New Yorker e Fortune.

Trasferitosi negli Stati Uniti fu costretto a rientrare in Italia, a seguito dello scoppio della guerra. Nella bella rilettura di Garretto da parte di Heller, il ritratto che emerge è quello di un giovane idealista che per ragioni familiari non aveva potuto partecipare all’attività politica fino a quando un fatto piuttosto cruento non lo costrinse ad aderire al nascente movimento fascista, attratto anche dalla visione “estetica”.

Infatti, si trovò a ridisegnare e a proporre delle divise che avrebbero dovuto migliorare lo stile per così dire “castigato” dall’uso di un solo colore: il nero!

Quando ci si trova dentro alla storia che cambia si possono anche mutare le proprie idee e dopo aver attivamente partecipato all’illustrazione della sua epoca dal punto di vista del regime se ne distaccò rifiutando l’ordine da parte dei nazisti di eseguire caricature di politici americani e alleati. Questo gli costò la deportazione e la prigionia in Ungheria fino a quando non riuscì a fuggire riparando grazie a degli amici milanesi a Parigi. Veniamo all’artista che durante gli anni ‘20 e ‘30 era considerato un gigante internazionale della pubblicità e dell’editoria avvicinato per creatività a Cassandre, prolifico quanto Jean Carlu e brillante come Miguel Covarrubias. Le sue caricature in stile déco riuscivano con la tecnica dell’aerografo a catturare l’essenza dei tratti distintivi dei suoi personaggi composti da elementi grafici e geometrici essenziali. Negli Stati Uniti negli anni ’30, la sua fama era legata alle continue apparizioni su Time, Vogue, The New Yorker e soprattutto all’identificazione del suo segno con lo stile di Vanity Fair fino al cambio editoriale del 1938. Nel 1983 quando il nuovo editore, Condé Nast, cercò di rilanciare la testata, sembrò quasi naturale tentare un esperimento di recupero dell’essenza della rivista coinvolgendo vari artisti e cercando di imitare lo stile originale di Garretto ma i tempi erano di fatto cambiati e l’operazione sembrò niente di più di un’impresa nostalgica lontana dai canoni estetici dell’epoca predigitale.

Heller, nella sua preziosissima corrispondenza con l’anziano artista a Montecarlo ci racconta che gli è stato raccontato che prima di laurearsi in architettura a Roma, Garretto aveva seguito il padre a Milano dove faceva il professore e nel capoluogo lombardo aveva frequentato l’Accademia di Brera. Garretto ricorda dei problemi avuti con i suoi professori che non vedevano di buon occhio il suo “strano” modo di interpretare la realtà essendo lui un amante del cubismo e del futurismo (siamo alla fine della Prima Guerra Mondiale). L’attenzione per l’avant-garde di Garretto si vede bene in alcune sue opere e nel modo di rappresentare i suoi personaggi. Garretto fin da bambino disegna caricature ma la sua fama di caricaturista nasce quasi in modo fortuito come lui stesso racconta. Disegnava i suoi ritratti sulle tovagliette del bar; tra questi un ritratto di Pirandello e uno di Marinetti catturarono l’attenzione di Orio Vergani, un giornalista e un poeta che gli chiese di farli su carta e di presentarli a un giornale romano e da lì l’hobby si trasformò in lavoro vero e proprio. Nel ’27 a Parigi incontra il direttore dell’agenzia di pubblicità Dorland Advertising che gli consiglia di recarsi a Londra dove c’erano molte riviste che potevano aver bisogno di immagini a colori. È così che si ritrova a lavorare per The Illustrated London News, The Graphic, The Bystander e The Tatler. Le caricature di Chamberlain o di Mussolini sono di quest’epoca e nella rivista The Graphic erano attribuite a un nuovo talento “francese”. Essere pubblicato in Inghilterra corrispondeva per l’epoca a essere considerato uno dei migliori disegnatori a livello mondiale. I manifesti pubblicitari non si sottraggono a questa sintesi e così vediamo che l’eleganza del manifesto per Lord viene anche accentuato dal cappello in testa a una figura rarefatta dove però il segno del naso e dell’occhio (o monocolo) sono le iniziali stesse della parola Lord.

Quello che mi attrae nell’opera di Garretto è anche la sua forza espressiva e la sua capacità nella semplificazione delle forme, di trovare i tratti salienti e caratteristici delle persone ritratte.

Per esempio, il Mussolini “robot” con pochissimi segni riesce a essere ispirato alla visione futuristica di Metropolis ma nello stesso tempo, accenna alla rappresentazione militare del soggetto, dove l’elmetto di guerra calcato in testa nelle immagini retoriche del Duce, viene reinterpretato in calotta robotica. La sua attività di pubblicitario e cartellonista si snoda in parallelo, come spesso succedeva agli interpreti del secolo scorso, alla sua attività di artista per l’editoria; di lui sono rimasti celebri alcuni manifesti per Lambretta in Italia ma soprattutto tante campagne pubblicitarie per il mercato francese e per brand quali Air France. Per l’eleganza e i richiami al periodo magico del futurismo e del déco, credo sia doveroso ricordarlo in chiave attuale come suggerisce Heller e magari apprezzare nuovamente la sintesi espressiva e la pulizia formale delle sue opere. Giusto per sottolineare l’importanza della sua opera anche come pubblicitario, nel 1956 la Federazione Italiana della Pubblicità gli conferì la medaglia d’oro.

Courtesy of Print Magazine by Steven Heller and Alle radici della comunicazione visiva by Heinz Waibl.

Leggi l’articolo su Touchpoint di Marzo | 2024 n° 02

Secondo Mario Piazza, questa è la definizione che più si addice al lavoro di Franco Balan e che oltre a condividere mi permette di aprire la solita parentesi di ammirazione per tutti quelli che a modo loro in questo mestiere di grafici e comunicatori visivi, sono andati controcorrente. Davanti al loro bivio artistico, come diceva Robert Frost hanno scelto “the road not taken”. Mi sono sempre piaciuti i veri bastian contrari oppure gli under dog come verrebbero definiti oggi, perché ho sempre pensato che fuori dai luoghi comuni creativi, scusate il gioco di parole, ci siano i luoghi creativi “speciali”. Balan è uno di quegli esempi in cui l’energia espressiva originale riscatta la superficie piatta del foglio di carta che sia esso dedicato ad un poster o ad una rivista; la pulizia nordica o svizzera si mescola con l’esperienza che arriva da est e dai paesi che nel secolo scorso stavano dall’altra parte della cortina di ferro.

Nel 1954 a Varsavia conosce e fa esperienza con Tomaszewski, Majewski e Grabowski, nel 1975 avvia una esperienza didattica con scolaresche delle elementari che poi sviluppa nel tempo e in altre occasioni. Nel 1978 partecipa al concorso dell’Onu a Ginevra e vince il primo premio per la grafica dell’anno. Nel 1985 ritorna a Varsavia per una serie di lezioni presso l’Akademia Szutky Pieknich. Progetta e realizza il marchio e la segnaletica del Parco Nazionale del Gran Paradiso e realizza il logo de l’Espace Mont-Blanc. Suoi lavori sono esposti al Museo Villanow di Varsavia, al museo di Lathi in Finlandia e al MoMA di New York. Le biografie come sempre tracciano percorsi a posteriori che fanno sembrare tutto logico e lineare ma non fanno vedere le sfumature così rivedendo la cultura visiva degli illustratori dell’est del secolo scorso mi è sembrato di intravvedere nel lavoro artistico di Balan un collegamento estetico e concettuale. L’energia che vedevo nelle opere che dovevano aggirare la censura erano il frutto di una grande ricerca estetica e concettuale dove la visione surreale sostituiva quella reale. “Il maestro e Margherita” di Bulgakov, è un esempio di come si poteva immaginare un mondo di fantasia in grado di superare i confini del reale e della censura.

Nel mondo immaginato da Balan ci vedo una espressività alternativa alla grafica così come viene intesa che inserisce la pittura in modo legittimo nel percorso della caratteri tipografici ci fosse il pennello e al posto delle campiture colorate ci fossero i tubi dei colori acrilici. Vorrei poter vedere dal vivo le sue serigrafie dei personaggi della Storia Valdostana composta da una carrellata di ritratti di personaggi medievali interpretati in modo magistrale con la tecnica della serigrafia.

Quasi tutti i suoi poster (più di tremila) hanno la medesima cifra stilistica ma non sono mai uguali tra loro. Le esposizioni che Franco Balan preparava per il piccolissimo comune di La Salle, alle pendici del Monte Bianco, sono stati un appuntamento tradizionale rilevante per la grafica degli ultimi anni. Vi hanno esposto, tra gli altri, Albe e Lica Steiner, Roland Topor, Milton Glaser, Shigeo Fukuda, UG Sato, Bruno Munari, Franco Grignani, Roberto Sambonet, Armando Testa. La sua storia e la sua tecnica, così poco celebrata, andrebbe studiata perché in un epoca di intelligenze artificiali alla base del suo lavoro c’è oltre all’intelligenza e la creatività artigianale del pittore anche la giocosità di creare immagini dall’espressività unica.

Mondadori/Electa gli ha dedicato un bellissimo libro per i suoi cinquant’anni di attività riassunto in questa sintesi:

“Franco Balan non ha voluto fare una mostra diligente e celebrativa, con un ufficiale “catalogo generale delle opere” ma essendo una figura ostinatamente attiva, non noioso collezionista di se stesso, maestro della sorpresa figurale per l’occasione ha approntato un lavoro denso e compatto e tutto riferito alle culture cosiddette “basse” e ai repertori figurativi popolari, etnici se non addirittura folklorici”.

Più di cinquant’anni mantenendo uno “spirito anomalo” connettendo, però, più mondi grafici e visuali da una posizione geografica che può sembrare lontana dal centro ma che invece ha visto valicare i propri passi dalle più svariate culture del nord e del sud e forse Balan, dalla Val d’Aosta è rimasto sintonizzato più di altri su una Alliance Grafique Internazionale più che dalla egocentrica milanesità.

Courtesy of H. Waibl: Alle radici della comunicazione visiva, AIAP CDPG, Il mezzo secolo di F.Balan / Electa

Leggi l’articolo su Touchpoint di Gennaio | 2023 – 2024 n° 10

Ho rubato questa definizione dalla chiusura delle note biografiche di Leonardo Sinisgalli nel libro “Giulio Confalonieri. Opere Grafiche”, edito da Franco Maria Ricci. Giulio Confalonieri è il quarto dei miei moschettieri, un novello D’Artagnan; ho già scritto degli altri tre, cominciando da Ilio Negri che per primo si associò a Confalonieri per fondare uno studio diventato qualche anno più tardi CNTP con Pino Tovaglia e Michele Provinciali. Confalonieri è raccontato così bene da Sinisgalli che mi viene voglia di citare direttamente la sua descrizione. Anche perché non posso minimamente competere con il poeta ingegnere, come venne definito Sinisgalli, laureato in Ingegneria Elettronica e Industriale e che rinunciò all’invito di Enrico Fermi a entrare nel gruppo dei “Ragazzi di via Panisperna”, per intraprendere la carriera letteraria. Di lui ho già parlato in quanto fu nel secondo dopoguerra direttore artistico della Pirelli e della rivista Civiltà delle macchine incrociando il percorso creativo dei più grandi e interessanti artisti del secondo dopoguerra italiano.

Ma veniamo a Giulio Confalonieri e alla foto di copertina del libro di Franco Maria Ricci che lo ritrae leggermente nascosto dalla mano sul viso lasciando intravedere un sorriso garbato, uno sguardo intenso, i capelli mossi e un vestito di taglio classico estremamente elegante che lo fa assomigliare in qualche modo a Gianni Agnelli. Le opere grafiche di Confalonieri sono significative per il taglio netto, spesso in bianco e nero e raccolgono gli insegnamenti estetici della scuola svizzera ma sarebbe semplicistico parlare solo di questo perché la produzione creativa è semplicemente la conseguenza di un pensiero che si è tradotto in uno stile di vita che ha disegnato l’intera opera di Confalonieri rendendolo difficile da inquadrare soltanto come grafico o designer.

Ecco cosa scriveva di lui Sinisgalli che lo ha frequentato nello studio di via Lanzone: «vive solitario in un lucido Bauhaus nello storico centro della città (Milano); per questo forse, siede ogni notte in un ristorante indifferente, di fronte ad una differente ascoltatrice».

L’elenco delle attività che con il lavoro non sembrano avere un diretto contatto comincia con Cintura Nera di Karate Secondo Dan, Medaglia d’oro di prima classe della Croce Rossa Italiana, giocatore in serie A con il Rugby Club Milano, nazionale nella squadra italiana alle Universiadi, diplomato in violino al Conservatorio di Milano: una personalità a dir poco eclettica che si completa nella formazione scolastica tra Svizzera, Germania e Italia. Tralascio il racconto di gran parte della incredibile esperienza umana, per mancanza di spazio, per concentrarmi su quella che è maggiormente collegata al lavoro.

«Confalonieri viene chiamato a Torino: basteranno due colazioni con l’Avvocato Agnelli per definire e decidere come, dove e quando realizzare “Italia ‘61”, mostra nazionale della quale gli verrà affidato il progetto della Sezione Visuale. L’ingegner Valletta (il papà della 500) intervenuto al battesimo, si esibirà nella storica domanda: “cosa mi rappresenta?” Aveva ragione! Il dubbio intorno alla metafisica non è mai estinto! Negli anni successivi lo troviamo inventore della veste grafica dell’Expo di Torino, città surreale dove l’Architetto Giò Ponti e la Fondazione Agnelli non furono esenti da stimoli».

E per continuare con Giò Ponti che di Confalonieri diceva: «Lo conoscevo per quello che faceva, ne individuavo lo stile nel gigantismo di certe estatiche ruote della Pirelli, nella prospettiva smaterializzante dei bianchi e dei neri, lo rintracciavo in quei liberi segni in cui la volubilità della fantasia riesce a prender corpo». Ho il piacere di avere le prime copie della rivista FMR di Franco Maria Ricci dove il carattere Bodoni viene in qualche modo beatificato dal lavoro congiunto di Confalonieri e Ricci ed è interessante come l’editore parmense abbia optato per un carattere tipografico che nel ‘700 venne disegnato da Giambattista Bodoni, nato a Saluzzo nel 1740 ma diventato grazie a Ferdinando, Duca di Parma, direttore della Tipografia Reale dell’allora Ducato.

Una storia editoriale dove i due hanno versato la loro cultura dell’immagine e la loro innegabile eleganza creando davvero una delle più belle riviste del mondo. Le storie che si incrociano portano con sé un segno di continuità della ricerca estetica e come sottolineava Franco Maria Ricci nella presentazione dell’opera di Confalonieri, anche condivisione di “bellezza” intesa nel senso più ampio. Confalonieri ha saputo rimanere “classico” rompendo quasi sempre le regole visive; di lui posso solo dire che prima delle sue opere come la famosa Agenda Universale per Tecno, il calendario oggetto per Nava Design o la copertina per la monografia Esso, le lettere non erano state tagliate, raggruppate, sovrapposte in modo altrettanto drammatico ed efficace senza però perdere la nitidezza e l’equilibrio formale di un gusto estetico rassicurante. La lista dei progetti e dei clienti per cui Confalonieri ha lavorato è infinita: ha lavorato per quasi tutti brand di arredamento e design da Tecno a Cassina, ha curato il progetto per Ferrari a partire da F40, ha creato il marchio EDF, la società energetica francese, per Pirelli ha inventato un linguaggio distintivo per le comunicazioni pubblicitarie.

Ha lavorato per Italsider, Roche, Breda, Eni, Ratti, Knoll, solo per citarne alcuni. I premi credo li abbia vinti tutti! È stato membro dell’Associazione Italiana per l’Industrial Design, e, honoris causa, dell’Art Directors Club di New York, socio della esclusiva Alliance Graphique, dell’American Institute of Graphic Arts, il cui profeta Lubalin gli dedicherà un tributo sulla rivista U&LC. È stato membro della Triennale di Milano varie volte, ha vinto un Compasso d’Oro per il suo intervento alla XV Triennale d’Arte di Milano. Ha viaggiato tantissimo tra i libri da lui pubblicati ce n’è uno che mi ha affascinato tantissimo che si intitola “Towns” (Idea Books International, Milano, 1976) dove la cultura dell’osservazione di quanto ci circonda viene visto attraverso i simboli fotografici. Un modo per viaggiare senza cadere negli stereotipi mantenendo quella capacità estrema di rendere elegante anche un “normale” graffito urbano.

Courtesy of FMR, Private Collection

Leggi l’articolo su Touchpoint di Ottobre | 2023 n° 08