Ho scoperto Luigi Veronesi grazie alla bellissima mostra organizzata in occasione di Milano Graphic Festival 2022 da Gaetano Grizzanti in collaborazione con Aiap e ospitata all’ADI Design Museum di Milano. Per la verità avevo già incrociato la poliedrica figura di questo artista nato nel 1908 a Milano e che a diciassette anni si dilettava in camera oscura con i primi esperimenti fotografici, grazie a una manifestazione fotografica dal titolo “Venezia 79 La fotografia” quando studiavo fotografia, ma ignoravo tutto il resto. Non sapevo nulla di lui prima di cominciare a mettere insieme i fili di un’attività che lo ha portato nel tempo a sviluppare una vera e propria ricerca estetica oltre che tecnica e che sfocerà più tardi in una figura artistica a tutto tondo in grado di spaziare dalla fotografia al cinema, dalla musica al teatro, dalla pittura alla grafica astratta. Alcuni artisti hanno la capacità di amplificare la loro passione per l’arte esplorando creativamente tecniche diverse; Veronesi parte dal “fotogramma” per estrapolare la sintesi visiva e creare dei film astratti che visti dopo ottant’anni conservano l’energia creativa e sperimentale anche in
un’epoca dove le immagini ossessionano la nostra quotidianità. La critica dice di lui:

«Il procedimento è diretto: la pellicola è disegnata e dipinta fotogramma per fotogramma, così da non
dar luogo a del cinema vero e proprio, ma a ciò che Veronesi stesso definirà “organizzare della pittura in movimento” (…) Ciò che colpisce in questi film non è la costruzione grafica e coloristica, ma il gioco della luce e dell’ombra, che regge la narrazione e ne costituisce lo spazio: le cadenze, le pause, le fughe e i rallentati, che inseguono una percezione psicologica ed emotiva di ordine
ritmico, sincopato e vicino alla musica jazz o alla dodecafonia».

Prima di ritornare all’esperienza grafica di Veronesi vale la pena ricordare che proprio in questi giorni (dal 10 maggio al 4 settembre) Il Museo del Novecento dedica un accurato e puntale focus sul suo approccio interdisciplinare indagando la relazione tra arte, musica, teatro e cinema. “Luigi Veronesi. Histoire du Soldat”, a cura di Danka Giacon e Giulia Valcamonica, espone nello Spazio Focus il nucleo di opere acquistato dal Ministero della Cultura per le collezioni della Direzione regionale Musei Lombardia e depositato presso il Museo del Novecento. I sei bozzetti, realizzati nel 1939 con tempere e inchiostro su cartoncino, rappresentano i costumi di scena studiati dall’artista per i protagonisti dell’opera dell’“Histoire du Soldat” di Igor’ Fëdorovicˇ Stravinskij, declinati nelle diverse scene: il Soldato, il Diavolo in diverse fogge e la Principessa, affiancati dal progetto di una scenografia. Si tratta di un piccolo tesoro da scoprire dove “la sua pittura in movimento” si può apprezzare nella pellicola sperimentale Film 4 in cui la musica de “L’Histoire du Soldat” è accompagnata da una serie di immagini astratte a colori che si susseguono secondo il modulo della sequenza di Fibonacci. Nella pellicola, miracolosamente salvata e restaurata, le immagini grafiche danzano a ritmo di musica in una specie di ballata dall’astrattismo grafico ipnotico.

La sua biografia recita: partecipa alla prima mostra collettiva di arte astratta d’Italia, il 4 marzo 1934 nello studio dei pittori Felice Casorati ed Enrico Paolucci in Torino, con gli artisti Oreste Bogliardi, Cristoforo De Amicis, Ezio D’Errico, Lucio Fontana, Virginio Ghiringhelli, Osvaldo Licini, Fausto Melotti, Mauro Reggiani e Atanasio Soldati, i quali firmarono il “Manifesto della Prima Mostra Collettiva di Arte Astratta Italiana”. Partecipa alla Triennale di Milano nel 1936. Lo stesso anno partecipa a una mostra di arte astratta a Como con Lucio Fontana, Virginio Ghiringhelli, Osvaldo Licini, Alberto Magnelli, Fausto Melotti, Enrico Prampolini, Mario Radice, Mauro Reggiani, Manlio Rho e Atanasio Soldati. Il catalogo contiene una presentazione scritta da Alberto Sartoris. Ancora nel 1936 è illustratore del “Quaderno di geometria” di Leonardo Sinisgalli. Nel 1939 pubblica “14 variazioni su un tema pittorico” con commento musicale di Riccardo Malipiero, avviando una profonda analisi dei rapporti tra scale musicali e scale cromatiche, con particolare interesse per la musica dodecafonica.

In sintesi, potremmo dire che in Italia ha praticamente lavorato con i più grandi nomi oggi ospitati al Museo del ‘900 ma se volessimo continuare con l’esperienza internazionale potremmo aggiungere che: «Nel 1934 aderisce al gruppo parigino Abstraction-Création, conosce le esperienze del costruttivismo svizzero e aderisce al metodo del Bauhaus: determinante sarà la “lezione” di Wassily Kandinsky». Stringe rapporti con Fernand Léger e con László Moholy-Nagy.

I suoi fotogrammi astrattamente grafici gli fanno realizzare ben otto copertine per Campografico, la rivista italiana che negli anni ’30 è il riferimento di estetica e di tecnica grafica che lo porteranno negli anni Sessanta a realizzare il progetto della rivista Ferrania, un periodico, in concomitanza alla produzione e messa in commercio della Ferraniacolor (la prima pellicola a colori in Europa). La rivista diventa ben presto capofila di un nuovo modello visivo ed editoriale fondato sulla lettura dell’immagine a colori.

Oltre a tutto questo Veronesi ha anche trovato il tempo di insegnare prima al corso superiore di Industrial Design di Venezia e poi al corso di Scenografia all’Accademia di Brera. La cosa che colpisce è la capacità di ricercare continuamente in discipline artistiche, diverse tra loro, una polidimensionalità dell’arte intesa come un progetto globale, approfondendo la sua ricerca sui rapporti matematici delle note musicali, traducendoli nei rapporti tonali del colore e dei segni grafici. Un artista tutto da scoprire e che riserva sicuramente molte sorprese.

Leggi l’articolo su Touchpoint Luglio | 2022 | n°06

Adesso viene il bello, perché cominciare a parlare di Erberto Carboni è sia facile sia complicato. Si potrebbe cadere facilmente nella consuetudine di rappresentare Carboni come il grande comunicatore grafico che negli Anni ‘50 ha accompagnato Barilla attraverso un percorso di comunicazione che ha contribuito a far conoscere la grande azienda italiana avvicinandola alla
tavola degli italiani da poco usciti da un conflitto mondiale che aveva affamato un intero Paese. Vorrei, invece, parlare di Carboni da un punto di vista più contemporaneo, classificandolo più come un moderno direttore creativo e storyteller con una capacità narrativa orientata al contenuto dei messaggi e non solo all’utilizzo sapiente delle immagini. Da una serie di modi di dire come “levatevi il chiodo dalla testa” oppure “è sempre la solita minestra” sono nati annunci pubblicitari innovativi come quello riprodotto; chi mai si sognerebbe infatti, di mettere insieme una tenaglia e un chiodo in un annuncio di pasta Barilla? Solo un precursore del linguaggio pubblicitario come Carboni poteva immaginare una simile asimmetria tale da garantirgli una visibilità e un impatto sicuri.

La stessa forza del messaggio si percepisce nei suoi contribuiti per la comunicazione Rai dove, oltre ad aver creato i loghi e le sigle per l’emittente televisiva, ha spesso usato un linguaggio diretto e immediato che ricorda molto il vecchio modo di dire: “parla come mangi”.

Un altro esempio che arriva da un annuncio per l’olio Bertolli provocava con il titolo: “Burro o cannoni?” Secondo voi potrebbe essere adatto per un annuncio alimentare? Ecco… si potrebbe continuare. E infatti anche questo testo per il caffè “ecco”, solubile nella tazza, merita una piccola digressione. Ecco… la fretta del vivere quotidiano deve allearsi alla velocità di preparazione di cibi o bevande. Una tazza di… ecco da solo o con latte può essere preparata in un baleno perché… ecco si scioglie all’istante al contatto di acqua o latte caldi. Ecco… se questo non vi sembra un linguaggio pubblicitario degno di un moderno “storyteller” potete almeno riconoscere la modernità che per alcune similitudini si trova in un altro grande storyteller emiliano: Emanuele Pirella. Ma torniamo a noi e alla biografia necessaria per inquadrare la infinita portata di Carboni partendo con il dire che nasce a Parma il 22 novembre 1899, si diploma in architettura nel 1923 presso l’Accademia di Belle Arti della sua città e si dedica da subito all’illustrazione e alla grafica; nel 1932 si trasferisce a Milano, dove inizia a collaborare con la rivista L’ufficio moderno diretta da Guido Mazzali e da quell’anno intraprende collaborazioni con alcune tra le più importanti aziende italiane: Motta, Olivetti e Campari, collaborando esternamente con lo Studio Boggeri.
Secondo Lina Castellani da una sua considerazione su un bel libro del 1994 per la celebrazione dei cento anni di Barilla, l’essere architetto per Carboni rappresentava un modo di rispondere in modo visivo al funzionalismo promosso dal Bauhaus e da De Stijl ma anche dal Costruttivismo Russo (gli annunci per Rai sono pieni di riferimenti a tale movimento). Non a caso sono questi movimenti estetici che lanciano espressioni come “la costruzione architetturale dello spazio nella pagina” oppure “la modulazione dello spazio”. Sono concetti cari al mondo razionalista dei grafici svizzeri per esempio o degli architetti che hanno sempre cercato la purezza delle linee e che ho ritrovato in tantissimi suoi lavori. Una cosa che ho trovato interessante di Carboni cercando di immaginare il suo percorso creativo che gli ha permesso di spaziare dal design all’architettura – sua la poltrona Delfino di Arflex o la facciata della Triennale di Milano nella versione precedente all’attuale – è che non ha mai mancato di “leggerezza” nelle cose che ha realizzato. La leggerezza è una dote rarissima tra le persone che hanno raggiunto il massimo successo e che sono inserite in contesti istituzionali dove a volte il ruolo ricoperto appesantisce la capacità creativa. Alla Rai per esempio ha curato le sigle della Tv oltre a un nutrito numero di annunci stampa sempre riconducibili al “suo” stile che grazie al tono di voce e all’immediatezza del messaggio gli ha permesso di mettersi in sintonia con il suo pubblico invece di usare il tono astratto e autorevole che viene di solito usato da istituzioni di simili dimensioni.

Gillo Dorfles in una intervista parlando di Carboni osserva che in un’epoca in cui in Italia non si parlava ancora di “corporate images” Erberto Carboni nella sua collaborazione con Barilla raggiunge quasi da subito una “graphic images” unica e distintiva grazie a un format grafico pulito e razionale e a un tono di voce distintivo culminato con il ricevimento della Palma d’Oro della Pubblicità nel 1952 grazie alla campagna “Con Pasta Barilla è sempre Domenica”.


Carboni oltre alla sua attività di grafico, pubblicitario e illustratore ha allargato alla pittura e alla scultura il suo campo d’azione producendo opere dal segno riconoscibile e accostabile ad artisti come Ozenfant e Picasso o alle scuole di avanguardia Dadaista e Gestalt e partecipando a varie esposizioni internazionali come la Biennale di Venezia.
C’è una foto che ritrae Carboni sorridente e in maglietta bianca negli anni sessanta mentre stringe la mano a Pietro Barilla davanti a un pannello con i suoi lavori per l’azienda e mi piace immaginare che nonostante tutti i suoi innumerevoli successi abbia mantenuto una certa semplicità che lo ha portato a conservare quella leggerezza che è fondamentale nel lavoro che facciamo e senza la quale si finisce per prenderci troppo sul serio e di comunicare soltanto in modo razionale alla testa del nostro pubblico perdendo di vista, tanto per restare in tema di pasta, la pancia delle persone.

Leggi l’articolo su Touchpoint Giugno | 2022 | n°05

Il lavoro di ricerca che sto portando avanti ormai da un anno a questa parte mi porta sempre di più a delineare un’epoca fatta di creatività e di corrispondenze tra artisti, collocata in un piccolo territorio e in un periodo ben definito dove vediamo una concentrazione di artisti di talento e storie personali che in misura diversa ma con qualche analogia mi ricordano la New York degli anni Settanta; quella dell’energia creativa che ha dato vita alla pop art e alla sperimentazione della musica underground.

Milano come New York? Ma dai, vi verrà di pensare; eppure più sfoglio pagine di vecchie pubblicazioni con storie e biografie di artisti grafici del secolo scorso e più mi sembra di poter dire che Milano, la Lombardia e il tessuto industriale del Nord dell’Italia hanno fatto da incubatore a una serie di attività creative e grafiche che hanno permesso ad artisti celebrati e maestri dell’arte come Sironi, De Chirico, Fontana, Munari solo per citarne alcuni, di poter allargare il loro raggio d’azione e a volte di sostenersi con attività commerciali come la cosiddetta “cartellonistica”, tra gli anni Trenta e Quaranta e più tardi negli anni Cinquanta, con la grafica e l’editoria. Tra le tante figure che hanno attraversato il Novecento e che per varie ragioni hanno lasciato un “segno”, c’è Riccardo “Ricas” Castagnedi, nato a Colico in provincia di Como nel 1912 ma che ha sempre vissuto a Milano. Diplomatosi all’Accademia di Brera è stato vicino agli ultimi futuristi partecipando alle battaglie artistiche degli anni Trenta e Quaranta. Parlando di Ricas, Pietro Raimondi ebbe modo di dire che “dall’accademista di Brera nasce per reazione l’antiaccademista, che collaborerà per sedici anni con Bruno Munari e poiché, nel primo Novecento non c’è nulla di più antiaccademico del Futurismo è del tutto naturale che Ricas aderisca a questo movimento”. Nascono così esperienze innovatrici come il “giornale parlato” e la collaborazione con Munari lo porterà a sviluppare l’idea delle “macchine inutili” o delle “tavole tattili” e a fondare lo studio R+M. All’inizio degli anni ‘40 viene dirottato dal fronte albanese verso il quale stava dirigendosi come sottoufficiale degli alpini per raggiungere Roma e Cinecittà, dove all’Istituto Luce si ritrovò a fare la sua prima esperienza di regia girando la serie deiTaci! Il nemico ti ascolta. Nell’ufficio P. lavorava con Leonardo Sinisgalli (il “poeta ingegnere” che negli anni Cinquanta diresse la comunicazione Pirelli), Mario Pompei (illustratore e scenografo), Fulvio Bianconi (artista grafico e disegnatore di vetri per le grandi vetrerie muranesi) e tra gli scrittori c’era un certo signor Flaiano che non ha certo bisogno di presentazioni. Un ufficio pubblicità per sostenere la comunicazione propagandistica dell’Italia da poco entrata in guerra ma anche un modo per mettere in pratica quella che poi sarebbe diventata, a guerra terminata, una vera e propria professione. Nell’immediato Dopoguerra viene assunto alla Domus, partecipando in primo piano alla creazione e alla fondazione del settimanale Europeo e al potenziamento delle riviste DomusSettimo GiornoIl Mondo. Della Domus, nel 1948, assume la Direzione Generale della Pubblicità e la Direzione Editoriale. Nel frattempo, cresce anche la sua posizione nelle organizzazioni professionali. Nel 1949 diviene Vicepresidente della Associazione Tecnici ed Artisti della FIP, partecipando, con questa e altre cariche, anche come apprezzato relatore, a convegni e congressi. Nel 1952 è Direttore della sede di Milano della Sipra e nel ’55 dopo l’analisi delle emittenti televisive europee attraverso un viaggio in Europa, propone alla Rai un formato di presentazione della pubblicità televisiva che doveva in qualche ovviare ai noiosissimi proclami pubblicitari radiofonici letti da due voci (maschile e femminile) che per par condicio verso gli investitori, dovevano presentare i diversi prodotti reclamizzati mantenendo uniforme il tono di voce e l’enfasi.

Carosello nasce da uno dei tre formati proposti da Ricas ad Aldo Da Col, allora Direttore Generale Sipra e a Salvino Sernesi allora Direttore Rai; passa quello giudicato da Ricas come il meno brillante ma l’unico secondo gli altri due che il Direttore del settore Radiofonico, il Generale Fiore avrebbe potuto accettare. Divertente no, che a capo del sistema radiofonico e pubblicitario italiano negli anni Cinquanta ci fosse un generale.

Ci sono delle foto che ritraggono Ricas in quanto Presidente del Touring Club Italiano a una cena di premiazione che raccontano l’Italia degli Anni ’60 e di un mondo educato a dosare le parole in modo sensato, così come probabilmente, queste persone hanno inteso la loro attività professionale e artistica. La buona educazione intesa in modo trasversale, sia che si parli di cultura artistica, generale o semplicemente di buone maniere è quello che apprezzo maggiormente nel lavoro pubblicitario oggi come ieri ed è per questo che Carosello con la sua dichiarata simpatia e ingenuità
è stato, secondo me, un passo importante per comprendere e accettare la pubblicità come programma di intrattenimento pop per tutte le età e dotato di un proprio storytelling universalmente apprezzato anziché come interruzione di programmi trasmessi. E lo storytelling di Ricas potrebbe continuare con la sua incredibile passione per la raccolta dei sassi che secondo lui rappresentavano la realtà nella stessa forma fantastica con cui i bambini osservano le nuvole trovando sempre nuove forme di ispirazione.

Leggi l’articolo online su Touchpoint Magazine n.04 Maggio 2022

Sono stato, qualche giorno fa, a spasso per le vie di Milano per scoprire che aria tirasse nel mondo della grafica di casa nostra cercando di scoprire quanto di più interessante offrisse questo primo Milano Graphic Festival che si distribuiva tra Base Milano, Certosa Graphic Village e una miriade di altre location sparse, come in un FuoriSalone, tra studi grafici, gallerie, scuole, musei e istituzioni varie. Una manifestazione che mi haricaricato dal punto di vista dell’energia che ho percepito, al di là delle belle “cose” che ho visto e al netto dei vari interventi che ho seguito.

Una città piena di giovani grafici e senior designer per nulla nostalgici, che hanno come me, sicuramente approfittato dell’apertura straordinaria di alcuni luoghi di lavoro di grandi artisti delle generazioni precedenti, come lo studio di Giancarlo Iliprandi curato dall’Associazione medesima o che hanno potuto ammirare una collezione unica dedicata a Campo Grafico al Museo dell’ADI in collaborazione con AIAP.

Ho iniziato da Milano e dalla fortunata coincidenza del Graphic Festival per presentare uno dei maggiori talenti grafici della seconda metà del secolo scorso: Ezio Bonini.

Nato a Milano nel 1923 dopo gli studi al liceo artistico e all’Accademia di Brera ha iniziato l’apprendistato con Albe Steiner (anche lui ben rappresentato al Certosa Graphic Village) per continuare poi per più di vent’anni con lo Studio Boggeri. Tra le attività di spicco da inserire nelle note biografiche c’è ovviamente la società fondata con Max Huber, grafico svizzero ma attivo a Milano e più tardi la CBC, fondata con Umberto Capelli e Aldo Calabresi. Come sempre le note biografiche dicono solo una parte delle qualità delle persone o dei loro percorsi artistici e anche queste note schematiche che compaiono per esempio nell’Archivio Grafica Italiana, non fanno pienamente luce sul percorso artistico di questo artista milanese che grazie al suo stile internazionale ha comunicato l’Italia della Fiera di Milano a tutto il mondo.

Ci sono nei lavori di Bonini dei segni grafici che si ripetono in una specie di firma o di stile continuativo; per esempio nel poster di Sirenella del 1946 realizzato insieme a Max Huber compaiono i primi elementi grafici che verranno usati poi da altri come i cerchi colorati, che in questo poster visualizzano un elemento di energia quasi a volere rappresentare il dinamismo del suono di una cassa acustica. Poi ci sono le pubblicazioni e i lavori per la rivista Pirelli dove la particolare energia delle forme strutturali dell’architettura di Pier Luigi Nervi, per esempio, si fondono con uno stile asciutto che mette al centro dello spazio soltanto la forma della struttura, fotografata da Mulas, astraendola dal contesto e sottolineando la purezza delle linee.

Quello che trovo di interessante nella cultura grafica e nelle cose che ho visto durante il Graphic Festival, curato da Francesco Dondina, è che accanto alle ricerche e alle sperimentazioni di varie scuole e di young talent che esprimono la loro libertà espressiva c’è sempre un grande rispetto per il lavoro fatto dai designer delle generazioni precedenti, che al di là della loro modernità rispetto all’epoca in cui hanno lavorato, sono considerati ancora come punti di riferimento per le giovani generazioni. Credo che questo sia dovuto, oltre alla qualità dei singoli graphic designer,
al fattore costruttivo che esiste dietro a ogni lavoro grafico che per alcuni versi si avvicina più all’architettura con i suoi schemi di impaginazione e le sue griglie rigide e che quindi ripercorre schemi classici che non tramontano mai. Nei lavori di Bonini c’è molta libertà espressiva ma al tempo stesso molto rigore come nel lavoro per la Fonderia Lucini dove tutte le lettere sparse sono regolate da un uso sapiente delle proporzioni auree e dove il compasso misura e calcola la disposizione delle lettere.

Bonini non è uno di quei grafici super famosi studiati dagli studenti delle scuole e non ha nemmeno una pagina su Wikipedia nonostante abbia sempre lavorato con gente bravissima e diventata famosa per avere uno studio con il proprio nome sulla porta. Forse l’aver lavorato tanto tempo per lo Studio Boggeri e per lo studio di pubblicità Crippa e Berger lo ha reso meno visibile degli artisti indipendenti.

Ho trovato una sua illustrazione pubblicata dalla rivista Fiera di Milano che è conservata negli archivi della Triennale che dice molto della sua formazione artistica e spero che aiuti a comprendere meglio lo spessore creativo e artistico di questo milanese con la passione per la pesca e mi auguro che qualcuno si metta a cercare nei vari archivi o presso le varie associazioni di categoria i suoi lavori per scoprire e magari vedere esposti nella prossima Milano Graphic Festival, una sintesi dei lavori realizzati per la Fiera di Milano.

Leggi l’articolo su Touchpoint n.03 | Aprile 2022

Passeggiando fra via Arena e via Conca del Naviglio a Milano si incontra un giardino pubblico dedicato ad Attilio Rossi, pittore, artista grafico, fondatore di Campo Grafico curatore di mostre internazionali e amico di artisti stellari come Pablo Picasso. Così tanto bravo da riuscire a convincere il “grande Pablo” a esporre a Milano il suo celebre “Guernica” nell’ambito del progetto espositivo della mostra su Picasso nel 1953 a Palazzo Reale. Il prestito di Guernica riuscì grazie alla grande amicizia tra i due, che risaliva al 1939, dovuta all’impegno comune nel sostegno agli esuli spagnoli dopo la guerra civile ma anche sulla base di una premessa di grande forza persuasiva, in quanto la promessa fatta a Picasso fu quella di esporre l’opera nella grande sala delle Cariatidi ancora deturpata dai segni della guerra, con i muri bruciacchiati e per la prima volta aperta al pubblico dopo i bombardamenti aerei della seconda guerra mondiale.


Attilio Rossi di Albairate, classe 1909, come riporta Treccani “nel 1925 iniziò a lavorare come tipografo e impaginatore all’Istituto grafico Bertieri e Vanzetti di Milano. Nella seconda metà degli anni Venti frequentò la scuola serale dell’Accademia di Brera e la Scuola del libro, dove seguì i corsi di Guido Marussig e di Atanasio Soldati. Nella prima metà degli anni Trenta i suoi riferimenti culturali erano il Bauhaus di Walter Gropius, le teorie di Charles-Édouard Jeanneret (noto come Le Corbusier), Piet Mondrian e Pablo Picasso”.

A Milano in quegli anni frequentava gli artisti che gravitavano intorno alla galleria Il Milione, tra gli altri Osvaldo Licini e Lucio Fontana. Insomma tra la formazione tra i banchi tipografici e la frequentazione di Brera non poteva che nascere una miscela creativa che nel 1933 lo portò a fondare insieme a Carlo Dradi la rivista Campo Grafico, della quale fu direttore fino al 1935 quando visto il complicato rapporto con il regime fascista si trasferì con la moglie a Buenos Aires. Campo Grafico era concepita come una continuazione ideale del Bauhaus, con lo scopo di portare le avanguardie artistiche nella grafica e nella tipografia. Fu un’esperienza rivoluzionaria non solo per la sua originale ed esemplare formula esecutiva, ma perché contribuì a rinnovare la grafica in Italia, aprendola alle influenze della scuola di Weimar e dell’artecontemporanea (Picasso, Mondrian, Kandinsky e così via). I “Campisti”, come erano definiti i collaboratori della rivista, scrissero davvero “regole nuove” della grafica italiana con critiche feroci allebrutture di quegli anni; basti pensare alla rubrica “La Rassegna del Brutto”, che metteva in evidenza le realizzazioni grafiche criticabili rispetto ai canoni estetici di leggibilità e innovazione propugnati dalla rivista. Sulle pagine della testata, apparivano studi, prove, esempi pratici relativi alla tecnica grafica con i primi fotomontaggi e con impaginazioni e utilizzo dei caratteri che fecero di Campo Grafico una rivista eminentemente tecnico-dimostrativa. Ogni numero ebbe un’impaginazione diversa. Tutti i numeri furono realizzati gratuitamente; anche i tipografi si prestarono volontariamente a questo esperimento editoriale mettendo a disposizione la propria manodopera nelle ore libere del sabato e della domenica. Infine, i fascicoli vennero stampati presso officine grafiche di imprenditori milanesi aperti all’innovazione.

L’immagine di copertina del primo numero – realizzato da Dradi, Rossi, Pallavera – fu un fotomontaggio ed è il primo esempio in assoluto di questa tecnica in Italia.

Nel 1983 la rivista venne ripubblicata in un bel libro da Electa con l’art direction di Massimo Dradi riportando inluce le magnifiche composizioni tipografiche con variazioni spaziali che ricordano davvero le migliori pagine di architettura modernista dell’epoca. Nel ’35, parallelamente all’attività di grafico, inizia a dipingere e quello che viene considerato il suo primo quadro “Assonometria” che rivela come le ricerche grafiche e pittoriche dell’astrazione geometrica del Bauhaus abbiano influito sulla sua prima impostazione. Nel periodo di permanenza a Buenos Aires divenne direttore artistico della casa editrice Espasa Calpe, per la quale progettò la prima collana economica sudamericana, l’Austral, mentre nel 1938 fondò insieme a De Torre, Losada e Romero la casa editrice Losada, che iniziò a pubblicare l’opera omnia di Garcìa Lorca. Si interessò di critica d’arte e conobbe Jorge Luis Borges e altri intellettuali argentini e organizzò una mostra, nella galleria Moody di Buenos Aires, degli astrattisti italiani che gravitavano attorno alla galleria Il Milione. Soggiornò varie volte in Italia tra il ’46 e il ’49 partecipando anche a una Biennale a Venezia fino a quando non decise di trasferirsi definitivamente a Milano nel 1950, proprio dalle parti della Darsena. Alla Fondazione Cariplo c’è una sua tela che amo particolarmente per la sua astrazione geometrica che si intitola “Darsena” e non a caso la città di Milano decise di dedicare uno spazio all’aperto all’artista che qualcuno ha definito “il cantore dei Navigli” anche se la definizione secondo me è un po’ riduttiva rispetto alla storia ricca e articolata delle sue opere e della sua vita. La cosa che mi colpisce di Rossi è la pulizia delle sue linee guida che mi sono sembrate, ancora prima che grafiche, quasi morali.
La nettezza di quanto fatto dal punto di vista umano sembra coincidere con il rigore che si trova nelle griglie grafiche di Campo Grafico, ma anche nelle semplificazioni astratte di alcune sue opere che a mio modo di vedere lo avvicinano a Mondrian, non a caso uno degli artisti più grafici in assoluto.

Leggi l’articolo su Touchpoint n.02 | Marzo 2022

È nato prima il grafico o il pubblicitario? Probabilmente state pensando che sicuramente viene prima il grafico e poi il tecnico pubblicitario. Quasi come se si trattasse di un’evoluzione darwiniana della specie votata al disegno e alle belle arti comunicative. Invece quel signore che spesso veniva negli anni ’60 fotografato con il camice da lavoro, la cravatta e il righello nel taschino non è stato soppiantato da una nuova specie chiassosa e scimmiottante Madison Avenue, in via Meravigli o in via Larga a Milano. No, quel signore discreto che spesso si esprimeva accanto a designer che hanno fatto la fortuna di aziende come Olivetti, Pirelli, Eni, Montecatini, Italsider, solo per citarne alcune, si è solo spostato di lato lasciando il palcoscenico a chi pensava di saper parlare al pubblico anziché parlare dei prodotti dell’industria. Gli imbonitori si sono dimostrati più abili nel promettere sogni e meraviglie in un’epoca in cui tutti volevamo volare sulle autostrade con “il tigre nel motore” o mangiare formaggini triangolari che sembravano alludere alla felicità regalando mucche gonfiabili.

Questa figura discreta che aveva nel suo DNA immagini contrastate in bianco e nero, che venivano riprodotte in camere oscure su pellicole Lith, non aveva alcuna possibilità di stare al passo con il “tecnico pubblicitario”, quello delle scuole americane e tranne l’esempio dirompente di Armando Testa, l’unico capace di cavalcare i tempi fondando una delle più grandi agenzie italiane, tutti gli altri sono rimasti nel loro cono d’ombra uscendone soltanto come artisti, pittori, scultori o illustratori.

Alberto Rosselli nella rivista Stile Industria fondata nel 1954 definiva il grafico come “colui che con maggiore continuità è collegato all’industria nelle sue manifestazioni industriali”.

Possiamo così immaginare che un’intera generazione che ha fatto volare lo stile italiano anche dal punto di vista grafico si sia in un certo senso messa da parte per vedere di nascosto che effetto faceva la pubblicità. Il momento della resa dei conti tra le due categorie si preannunciava come uno scontro tra animali preistorici dove a sopravvivere sarebbero stati solo quelli più agili o quelli più abili.

Oggi che la figura del grafico è così rivalutata tanto da essere sempre più associata a quella dell’artista, a volte con seguiti internazionali paragonabili alle rockstar come Sagmeister, mentre quella del pubblicitario è sempre più appiattita dai contenitori delle “agenzienetworkholding”, “humancentriche” solo a parole, vale la pena riscoprire uno dei più grandi personaggi prodotti da quel mix di cultura industriale e visione umanistica della Olivetti che risponde al nome di Giovanni Pintori. Nato nel 1912, nel 1930 si trasferisce dalla provincia di Oristano a Monza dove si iscrive all’ISIA (Istituto Superiore per le Industrie Artistiche) e dove conosce Costantino Nivola, conterraneo che ritroverà qualche anno più tardi alla Olivetti. Pintori è un artista capace di una visione in grado di coniugare il mondo dell’industria con un linguaggio grafico moderno colorato positivo.

Nella sua sconfinata attività per Olivetti usa ingranaggi, meccanismi, tasti propri delle macchine da scrivere e delle calcolatrici mescolandole con numeri, segni, collage stabilendo uno stile unico e riconoscibile a prima vista. Alcuni poster o immagini per i calendari come “numbers” o “elettrosumma” sono delle autentiche opere d’arte; in alcuni casi addirittura sembra di vedere nei segni decisi e puliti alcune versioni grafiche delle opere di Capogrossi. Pintori viene celebrato nella sua epoca come uno dei più grandi in assoluto: gli viene assegnata la Palma d’Oro della Federazione Italiana Pubblicità ma gli vengono destinati a livello internazionale i più grandi riconoscimenti. La mostra al MoMa di New York, intitolata “Olivetti, Design in Industry”, sancisce la sua consacrazione. Lavora a stretto contatto con Adriano Olivetti diventando nel 1950 l’art director di tutti i progetti olivettiani lasciando l’azienda solo dopo la scomparsa prematura dell’industriale.
Se Pintori riceve la Palma d’Oro per la Pubblicità è perché la sua energia creativa è capace di trasmettere messaggi che sono anche pubblicitari e non soltanto segni grafici. Col senno di poi, forse il mondo dei grafici che hanno fatto la storia del graphic design italiano degli anni ’60 avrebbe potuto passare il testimone alla generazione seguente dei pubblicitari che avrebbero potuto sviluppare un proprio stile senza ricorrere all’importazione dei cliché americani. Invece, a parte Armando Testa, abbiamo portato tutti i possibili stereotipi ma con un ritardo decennale trovandoci
a ogni confronto internazionale in ritardo sugli altri Paesi. Lo so che pensate che in Italia oggi c’è la migliore agenzia pubblicitaria del mondo, secondo una recente classifica, ma ciò non toglie che il risultato meritatissimo appaia più come una incredibile eccezione piuttosto che come la regola della nostra “industry”. Lunga vita quindi ai pubblicitari ma occhi aperti al mondo grafico: da lì, secondo me, potrebbero arrivare nei prossimi anni, grandi talenti, soddisfazioni e sorprese.

Leggi l’articolo su Touchpoint n.01 | Febbraio 2022

Attenti alla testa! Si potrebbe iniziare così per raccontare la storia di un grandissimo artista grafico, pittore, scultore ma soprattutto direttore artistico che, citando uno dei lavori grafici fatti dall’artista, ha fatto dire a Umberto Eco che si trattava di un messaggio semplicemente geniale. Sto parlando di una delle tante attività di Eugenio Carmi, maestro e “creatore di esperienze espressive” come lo definì Franco Russoli in una bellissima intervista su Graphis nel ’58.

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Questa è la storia di un grande artista, grafico, pittore, scultore, insegnante, editore, incisore solo per citare alcune delle forme artistiche con cui Leo Lionni si è espresso. Una storia che inizia in una grande casa olandese di Amsterdam, aperta alla cultura dei primi del Novecento del secolo scorso dove tra il grande viavai di parenti, zii, cugini di una grande famiglia votata al taglio e al commercio dei diamanti uno di questi zii per ragioni personali presta alcune opere alla famiglia dei Lionni e un ragazzino di cinque o sei anni si ritrova appeso nel corridoio davanti alla sua cameretta “Il violinista” di Chagall.

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Prendi un ragazzo talentuoso nato da un padre svizzero e da una madre italiana che cresce professionalmente tra la Milano degli Anni Venti frequentando l’Accademia di Belle Arti di Brera e Lugano emigrando poi a New York alla vigilia della Seconda Guerra Mondiale e ne esce una formula eclettica di graphic designer dal tratto artistico a dir poco unico.

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Qualche tempo fa mi sono imbattuto in una pubblicazione che si occupava di teatro risalente alla prima metà degli anni

Cinquanta dove in copertina veniva visualizzato uno schematico simbolo teatrale dal forte contrasto che mi ha ricordato certe xilografie tedesche del secolo scorso; la firma accanto all’immagine mi ha incuriosito e quindi sono andato a cercare notizie e riferimenti dell’artista grafico a me sconosciuto. Dopo alcune ricerche su alcune pubblicazioni (Heinz Waibl: “Alle radici della comunicazione visiva italiana”, Mario Piazza: “La grafica del Made in Italy”) ho scoperto un artista “grafico” con una formazione legata a discipline diverse.

Enrico Ciuti nasce a Milano nel 1910 e grazie alla sua formazione da scenografo diventa più tardi grafico e allestitore di progetti importantissimi alla Triennale e per importanti aziende del Made in Italy.

Secondo Waibl, “la sua ricerca formale e materica lo pongono ancora giovanissimo all’avanguardia tra gli artisti italiani passando dal costruttivismo del Polimaterico, al razionalismo degli allestimenti per la Triennale. Le esperienze con Nizzoli, i contatti con Prampolini e Munari. L’influenza delle architetture di Persico contribuiscono a definire la personalità della grafica pubblicitaria di Ciuti in cui architettura, scenografia, pittura e scultura si fondono armonicamente” (Heinz Waibl: “Alle radici della comunicazione visiva italiana”).


Il lavoro di ricerca del percorso artistico di Ciuti mi ha portato a scoprire due dettagli che ignoravo; il primo è genericamente legato al territorio in cui sono nato e cresciuto prima del mio trasferimento veneziano. Infatti Ciuti è il responsabile del logo del Lanificio Rossi, quello che per chi ricorda l’epoca delle figurine Panini degli anni ’70, marchiava (primo sponsor della storia del calcio italiano) la squadra del Lanerossi Vicenza, la squadra di Roberto Baggio e di Paolo Rossi! La famosa “R” era stata disegnata dopo che un altro monumento della grafica Made in Italy, che aveva curato l’immagine del lanificio in precedenza, Leo Lionni, si era trasferito a New York. Il filo di lana che gira e si avvolge a formare la “R” compare ancora sulle maglie della squadra di calcio accanto al nuovo sponsor Diesel e la vicinanza tra i due loghi, nonostante l’età del primo, mantiene intatta la forza sintetica del segno.

Il filo conduttore con il lavoro di Ciuti mi ha portato a un secondo “incontro ravvicinato” professionale; con la nuova proprietà del brand di arredi per ufficio Tecno Spa abbiamo sviluppato un rapporto di collaborazione da qualche tempo a questa parte, complice la mia curiosità per il design e per gli oggetti che hanno fatto la storia del disegno industriale in Italia. Qualche anno fa avevo scoperto in un mercato un tavolo Tecno T58 (anno di produzione) con ogni probabilità utilizzato in una delle board room della sede Eni di San Donato Milanese, voluta da Enrico Mattei e dopo averlo restaurato per la nostra sala riunioni, mi sono permesso di scrivere, raccontandone la storia, al nuovo proprietario e amministratore delegato di Tecno. La sua risposta fu alquanto lusinghiera: “come inizio, non è male”, mi disse. E poco dopo iniziammo una collaborazione dalla quale nacque il claim, oggi più attuale che mai: “redesigning the future of the future work”.
Del tavolo e degli arredi disegnati da Osvaldo Borsani per Tecno negli anni ’60, Ciuti si occupò dei progetti grafici e della comunicazione pubblicitaria con uno stile basato su volumi razionali e diversissimo da quanto fatto come grafico per altri clienti o nella sua attività di artista.
Ciuti aveva la capacità di guidare i clienti senza imporre il proprio stile adattandosi di volta in volta ai diversi contesti, permettendogli così di spaziare in modo creativo dalla comunicazione di Ideal Standard (dal ‘59 al ’69) alla realizzazione del monumento per la Fiat al Museo dell’Automobile di Torino; dalle copertine per Domus agli allestimenti fieristici per Mondadori, Montecatini, Finmare. Riuscire a essere se stessi, cambiando continuamente è
la grande forza del lavoro grafico di Enrico Ciuti ed è anche il filo conduttore dell’intera sua opera.

Touch Point Magazine – Agosto Settembre 2021 | N°07

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